Violin Story
By Dr. Eun Hwan
Bai
1. 教授初學者的姿勢與技巧
沒有人可以否認小提琴是最受人喜愛的樂器之一，任何人聽到這優美的琴音都會想要試拉一曲，但是想要達到自娛娛人的境界就必須投資很多的時間與努力。拉奏小提琴就好比登山一樣，從第一步到登頂的過程必須面對重重的困難。因此，它雖是最受人喜愛、最吸引人的樂器，卻也是最難學習的樂器。
現在讓我們來了解這個樂器的特質。
有效率的教學法
就像登山一樣，初學者必須對工具有萬全的準備。樂器的挑選要合適學習者的身材，太小或太大都不合適，如果是要挑一把四分之四的小提琴，我會建議選一把音質好而且可以使用長久的。弓也和琴一樣有不同的尺寸，一把好的弓必須有良好的彈性、耐用，並且不易變形。
為了不讓小孩子對學習小提琴產生害怕或反感，身為老師必須讓學習者能夠樂於其中並能自發性的練習，長久下來，學習者就會樂於練琴，老師與學生的關係也能更親密，雙方都有所收益。
教導小孩時，要能夠依據不同年齡而施予不同的教學，並不使學習者有過份的壓力。六歲以下的孩童，肌肉發育還未完全，教導的重點在於讓他們對樂器有進一步的了解，及如何正確運用肌肉。因此，學習拉奏小提琴的過程就像初學說話是一樣的，孩童要能自然地探索樂器。雖然，這並不是容易達到的目標，但也並非不可能；就如同訓練孩童成為游泳、舞蹈、體操選手一樣。孩童時期的教育在多方領域上已經備受重視而且極為成功。
我們該如何看待這些孩童? 是該把他們當小孩看，還是當作教學的試驗品?
在這篇論文裡，我將成他們為“學生”，不論他們有多小，只要他們有學習的心意，我們就該正視他們的學習。
大部分的小嬰兒看到小提琴的反應就是不停的把玩，而不是試著去學習如
何拉奏。因此，用一種有趣的方式教導孩童拉琴是較有效率的，對這些孩童而
言也是較自然的學習法。身為老師必須能接受這些，並且能在課堂上適當的和孩子玩耍。當然，隨著孩童的逐漸長大，這個方法也逐漸的不適用，但是，只要孩童從小就顯露學習的興趣，寓教於樂是一種很有效率的教學法。所以，用說故事的方法來告訴孩童如何拉奏樂器，遠比一個字一個字解釋如何使用弓和右手來的有效率。如果孩童無法了解老師的意思或沒有學習上的反應，我們也不該強迫他們去接受，盡量再重複一次或使用更淺顯易懂的方式使他們能夠領悟。
現在我要解釋如何把音階簡易地教給兒童，我們可以把音階的七個音名比做成家庭的成員；‘do’比做媽媽、‘re’比做爸爸、‘me’比做姐姐、‘fa’
比做哥哥、‘sol’比做自己、‘la’比做表兄弟、‘ti’比做小狗。把這些名字和它們在小提琴上的位子相連，孩童們很容易就學會了這些音名和它們在琴上的位子，並且能牢牢記住。像這樣的方法能讓孩童們輕易地了解樂器。也可以在紙板上貼上彩色貼紙來幫助孩童們記得音的位置，但像小提琴這樣依賴觸覺的樂器，最好還是避免這樣的方法。
弓在弦上滑動是每個初學者最常見的問題，孩童們傾向於偏離中心位置，而且不能把弓拉直。要讓他們學會拉直弓並不容易，如果老師們能用較有趣的方式，像是和他們比賽誰先把弓拉直，孩童們一定學的更快。我們並不能期望六歲以下的孩童有很好的節奏感，所以先教導他們拉奏原本就會唱的曲子是較好的方式。
一個老師越是能和孩童玩的愉快，越是使用有趣的方法教學，孩童們也就學的越好。當然，顯露極大天份的孩童，我們可以嚐試用不一樣的方法，但是讓他們學得有趣是不變的原則。超過七歲以上的孩童，就需要更細心的教導。大多數的孩童在這個年齡已經開始閱讀，肌肉也開始成長。在這個年齡，孩童們開始習慣學習的方式，如果他們能對所學吸收的快並能樂於其中，也就成功的快。
培養小孩子的好奇心也是很必須的。養成他們自我要求的心態也是必須的，當孩童們漸漸長大，自我訓練就變得更重要了。對於使用4/4尺寸小提琴的學生，老師們要多多給予鼓勵並能細心解釋他們的疑問。
演奏的姿勢
在這個部分我將說明初學者拉琴的姿勢。一個人拉琴的姿勢和習慣是從小即養成的，所以從剛開始學習時就要特別的注意。與大提琴、鋼琴、長笛等樂
器相比較，小提琴在拉奏時的姿勢是較不舒服的，左手處於扭轉的狀態，脖子貼著琴，肩膀必須夾緊琴，而持弓的右手需持續來回擺動。墊肩的使用可以讓夾琴的肩膀舒服些。
為了避免左肩的不舒適，墊肩必須調整到與拉奏者身體線條相符合的狀態。每位學習者的身體條件不同，骨架也不同，墊肩的正確使用可以影響一個拉琴者的技巧。
當看著樂譜時，琴身須與譜架成45度角，這樣一來，演奏者與小提琴之間的角度自然形成90度，這就是為什麼當演出者面對觀眾時，譜架需放置在45度角的位置。在這種情形下，小提琴與觀眾成平形狀態，從f孔出來的琴聲也能輕易地傳達至觀眾席。很多初學者總是將琴身面對著譜架。
現在我將仔細地探討左手的動作。如果我們把指尖比做槌頭，那左手的其餘關節(包括肩膀與手肘)就像是槌子的把手。左手如果很不自然的扭動，左手把位的移動或其餘活動也就被限制住了。這種不正確的姿勢會造成肌肉的疼痛，也養成不好的習慣。
每一個左手的關節都要能靈活活動，每一個手指關節都要能獨立使用。肩膀的關節可以360度的旋轉，指關節是用來張合手掌的，拉奏小提琴所需的許多手臂及手指的運動對於一個初學者而言是很困難的，而且極不舒適，但這種不舒適感會隨著每日勤奮的練習而消失，每一個學習者都要能了解每一個關節的作用。拿弓的右手也是一樣，必須勤於練習使活動更自由且舒適。
基本的技巧
我現在要來說明弓的使用技巧。我認為一開始就要能教授初學者正確的拿弓姿勢，才能避免將來的錯誤。弓的握法有兩種派別: 蘇聯式與法比學派。蘇聯式的握法是讓食指伸出來: 這樣可以產生較強壯、厚實的，但也較不細膩的音色。法比學派較強調舒適感，食指呈現自然的姿勢，第二個關節貼在弓上，雖然它所產生的音色不如蘇聯式來的厚實，但卻較為細緻且更具伸縮性。二十世紀大部分的小提琴家都使用法比學派的拉法。但著名的小提琴家，亞夏、海菲茲卻是使用俄式弓法。今日蘇俄小提琴家在大衛、歐伊斯特拉夫之後都改用法比式的弓法。
現在我將更深入探討法比式的弓法。首先是大拇指的位置，我認為大拇指應放置在與中指相同的位置，我的理由是:食指的功用是在施加壓力於弓上，而無名指的功用是在提昇弓，因此，依槓杆作用而言，大拇指應放於一半的位置。所有的手指都要輕鬆柔順的放在弓上，每一個手指的力度都要平均，手肘
與關節的位置依據技巧的需要而有所不同。我們可以將弓分成三部分，施弓尖、
中弓與弓根。換弦時，弓仍然要保持正確的位置，不可因為力度或角度的變化而使弓偏離軌道。施加的壓力會因換弦而有所不同，但是拿弓的右手仍需放鬆。
初學者在拿弓的學習上一定要正確，唯有使用放鬆且舒服的方式拉奏，才能把琴拉好。有三點是必須掌握好的: 1. 壓力、2. 速度、3. 發聲點。如果把三者的關係比喻成三角形的每一點，每一個點彼此間的關係是緊密相連的，舉例來說: 當施加壓力時，速度和音質一定會隨著改變的。所有和弓有關的問題都與這三者息息相關。因此，藉著調整弓的壓力，速度即發聲點，就能創造出拉奏者想要的聲響。
讓我們更深入的討論弓的壓力。我把施加壓力分成三種不同的方式: 1. 藉著重力、2. 藉著重量、3. 藉著地心引力。重力可以藉著控制弓根的重量及手臂的重量而施加於弓尖，地心引力是根據弓在不同弦上有不同的角度而產生變化。弓的 “速度” 可以比喻成一輛正在移動的車，從運弓開始到結束，就像開動和停止一輛車一樣，比較一下緊急和溫和地踩油門有何不同，藉著加速度與煞車的使用，一個人可以控制開車和停車的方式。這就和弓的運用是一樣的道理，弓速的運用就像發動及停車一樣。
在練習的時候，學習者必須使用節拍器，並且要能有效的分配弓的運用，使弓的移動能持續且順暢。只練空弦也許會令初學者產生無聊的感覺，若能搭配克羅采練習曲第二首則有趣的多，並將節拍器調整到一分鐘演奏六十次四分音符的地方，學生們可以依四分音符、八分音符、十六分音符練習，並且運用不同的弓的位置來練習。
發聲點是一個非常重要的環節，這是因為藉著不同的發聲點，聲音能有多重的變化。換句話說，音樂、音質的好壞，就取決於發聲點的運用。因此，想要製造好的音色，就必須常常注意弓在弦上的位置。理論上而言，當要製造有壓力且弓速慢的聲音時，弓需要放在靠近橋的位置，當要製造較少壓力的聲音但弓速快時，發聲點就必須靠近指板。就像一個歌者一樣，透過不一樣的方式發聲就能表現個人不一樣的聲音特質。我們通常說，如果拉奏出來的琴音像人們唱歌的聲音一般自然，演奏者就越了解發音的原理，技巧也越好。
弓的技術與運用已經被研究了好幾個世紀，卻始終沒有一定的規則。當然，弓的使用有它基本的原則，但是高深的技巧就得靠個人的造化，一般人這就只能靠表面的模仿了。舉例來說，米爾斯坦的風格是注重於肩膀的使用，但是帕爾曼卻是運用它巨大的手臂和手掌。基頓克來曼藉著以極快的速度拉奏全弓
而產生獨特的音色。我們即使模仿這些偉大的演奏家及他們拉琴的方式，也未
必能產生一樣的效果，還需照顧到很多細膩的環節才能有好的演出。對於初學者來說，最好還是能遵照教課書和老師的教導，我通常建議我的學生去尋找最適合自己的拿弓方式而不是愚昧的模仿。那些偉大的小提琴家在演奏相同的曲子時，都使用不同的指法及弓法，因為他們都是使用最適合自己且最舒服的拉奏方式。但是對於年紀還小的演奏者，他們還不能自己做決定，因此，身為老師，必須要能讓學生們體會正確的弓法及指法，使他們能找到最適合自己的方式。但是，也不能讓他們過度依賴老師的方式，要培養他們獨立思考及選擇的能力。我曾經試著拉奏同一個方式很久，績效似乎不好，進步的幅度也不大，但當我試著用不同的方法反覆演練，我很快即能找出最適當的方法加以練習。所以持之以恆的練習是成功的不二法門，如果想要進步的快，知道自己的缺點是很重要的，鏡子即是很好的工具，因為我們可以從鏡子裡看到自己拉琴的姿勢及弓在弦上的位置，藉以調整不良的演奏方式。
當能夠把弓拉直後，就應該去感覺壓力的使用及弓速的運用。一開始，一定要花上很長的時間，但是只要有耐心的練習，就能自然地拉奏。
我們現在要來檢視最常見的弓的問題。跳弓之所以困難，起因於僵硬的手腕，首先我們要做的是放鬆，並釋放用於手腕的張力，手腕要能自然地做上下左右的運動，如果學生們能反覆練習這些簡單的動作，久而久之，僵硬的手腕即能變得靈敏。當然，手腕運動的範圍取決於跳弓的速度，當速度變快時，弓和弦的距離也變小，雖然手腕是放鬆的，但握弓的手指必須握緊，不可太過鬆弛。食指是控制弓的方向和弓的角度，所以不能夠壓著弓，大拇指、食指及小指需成為一個三角形。
現在我要討論順暢的換弓。這是一個常見的問題，最好能在學生拉奏前，要他們分辨上弓下弓音質的不同，並要求他們拉奏一樣的聲音。如果他們做不到，就要求他們再弓拉快完時做漸弱。藉著節拍器的使用，是可以改善粗糙的音色: 先從慢的速度開始，再加快。藉著放置一張貼紙在中弓的位置，可以幫助學生分配弓的位置，有因此能更容易的控制弓的速度及壓力。換弓必須練到非常平順，甚至讓聽者察覺不到。
另一個常見問題是指法的改變。擁有小手的人，在拉奏五度，和絃音，還有大跳時是很困難的，每一個人必須調整自己的手形以適應自己身體的極限，甚至用與他人不同的指法來拉奏。因此，為了讓手指問題不成為演出的障礙，每一個手指頭都應該能靈活運用，不應對任何一隻手指有特別的偏好。學生們應該練習音階及顫音來使手指頭靈敏活動，每一個手指都應靠近弦，隨時準備
按弦。如果左手太過放鬆，會導致沒有足夠的力量按弦，但若太過僵硬，會使得拉奏者感覺到疼痛。所有事物，自然就是美，我堅信任何活動都必須符合每個個體的身體條件，才是最自然的。音樂是自然的產品，其他種類的藝術也一樣。
抖音
很多人認為抖音往往代表了一個演出者的個性及特質。在這點上，我並不同意，我們並不能指藉著抖音就評斷一個人的音樂特質，因為他只是小提琴技巧的一部份，完整且美好的演出需包含演出者對音樂的詮釋。當然，抖音決定了一部分的音色，而且也代表一個人的特質。音準也是非常重要的，由於抖音往往影響到音的高低變化，因此，抖音的選擇也特別的重要。有人說，快速抖音能製造較多的力量，因此是最好的; 也有人說，慢且放鬆的抖音才是好的。我個人認為，擁有全方位的抖音，而不特別鍾意任何一種，才是好的，演奏者才能靈活的運用。抖音的幅度及速度必須能平衡，也就是說，抖音越慢，振幅也越小; 抖音越大，振幅也越大。要製造美好的音色，兩者間就必須平衡。但很多人一生中，抖音都在改變。歐伊斯特拉夫不朽的音色及抖音在他四十歲後，才享受到其成就，謝霖和米爾斯坦也是。當然，這些偉大的小提琴家，終其一生都擁有美好的音色，但他們四十歲後的表演卻更傑出也令人激賞。唯一始終維持不變的音色只有海飛茲一人。
音色的製造及音準是每一個人一生都在追求的，必須無止盡的探索，反覆試驗，才能創造出與眾不同的音色。
2. 音準及耳朵
“小提琴” 源起於 “violine ” ， “-ine” 在義大利文是較小的意思。小提琴是由中提琴而來，因此，”小提琴”在英文裡是由 “viola” 而來，歷史上來說，沒有人會否認中提琴的使用比小提琴要早了許久。當兩種樂器演化後，中提琴轉而成為室內樂及管絃樂樂器，而小提琴則成為最受歡迎的獨奏樂器。在二十世紀，很多作曲家寫了難易度頗高的曲子給中提琴或大提琴，但這些曲目仍無法與傑出且龐大的小提琴曲目相提並論。
為什麼觀眾偏好音域較高的小提琴呢? 原因是小提琴音色的振奮作用，對於人耳來說，較具有張力。當一個人沮喪或激動時，通常會提高音調，女性的
聲音聽起來通常傳得較男性遠也較大聲，在這種自然的趨勢下，小提琴就成為最常被演奏的樂器了。
弦的長度及震動頻率
當我們使用節拍器或鋼琴調音時，我們通常說的是音的震動頻率，大部分國家在音樂會使用的A通常為440 Hz. 但在日本和德國即習慣用442Hz-445Hz.。這麼做是為了提高張力及刺激觀眾的情緒。今日，A的頻率高到我們無法從錄音聽出來它是A還是降B。我個人還是偏好440Hz.。440Hz. 代表一秒鐘震動的頻率，因此，如果震動的倍數是兩倍，而且波形一樣，即表示此音是A的高八度，如果此音是440X1/2=220，即產生一個低八度的A。以此方式
演算，佩達哥拉斯理論創造了今日的音階。以絃樂器而言，如果在空弦上演奏自然泛音，這個音會是此空弦的高八度，但左手需按在弦一半的位置上。如果這個音是兩倍高，左手即需按在四分之一的位置上，因此，所有的弦上泛音都
是Hz 的倍數。聲波的長度決定了音名和音高。小提琴並不容易調音，更難於其他的樂器，這也許是因為人類的耳朵只能聽見200 Hz ~4000Hz.，但是訓練良好且靈敏的耳朵還是聽得出來一絲絲的差距。
泛音和雙音
泛音可被區分為人工與自然兩種，如果音稍微有點不準，泛音是無法被聽見的，很多著名的小提琴家都會用泛音練音階。另外一個學習者必須每天學習的技巧是雙音，雙音運動可以訓練手型，並建立良好的左手拉琴習慣。
3. 音階的練習方法
什麼是練琴的方法？在我開始談論它前，我想先簡短的說明 “練琴” 本身的字義。我們練琴時所用的方法可以導致將來的成功或失敗。 “記憶” 是另一個練琴時重要的方法。 “記憶” 就像是我們要將很多的資料儲存到電腦裡一樣。人腦一有更大的潛力去處理輸入腦中的資料，在我們需要用時，它就會源源不斷的跑出來。人類的腦有可能無止盡的學習嗎 ? 我的答案絕對是肯定的。
有兩種方法可以鍛鍊我們的頭腦去記憶: 首先必須要徹底的了解所學的東西，再來，便要反覆的不停地練習。只要你有決心，有毅力想要去學習，你所能學
習到的也就越多。因此，記憶是一種心智上的訓練，年輕的小提琴家，例如米多莉、張莎拉，他們即擁有不凡的記憶力，當然，他們令人羨慕的際遇，良好的師資訓練，過人的天份也扮演著很重要的角色，但我也堅信他們所擁有的記憶能力是他們成功的因素。
音階: 各種不同的音階及其練習方法
讓我們來比較 “ 玩彈珠遊戲” 與 “棒球遊戲” 和小提琴的關係。
如果一個籃球員罰球投籃命中率極高，我們就說他是一個好的籃球選手。同樣的，如果一個小提琴手能準確地在兩個不同的把位間移動，他也是一個好的小提琴手。當然，要有良好的命中率及精確的音準是不容易的，反覆不斷的練習是不二法門，每一個人都必須投入大量的心血及時間才有可能達到理想的境界。當然，其他的技巧也都是一樣的，如果能持之以恆的花上一段時間來練習，沒有任何困難可以難倒我們的。當一個人知道如何練習某種技巧後，就不需要每天花上大把時間了。海飛茲這位偉大的小提琴家，每天都要花上一段時間練習最基本的音階，終其一生，沒有間斷，這就是他成功的主要原因。有很多人都好奇是否有捷徑可以較快達到理想的目標，或快些練會困難度高的技巧，根據我的個人的經驗，想要以最短或最快的方式去學會小提琴的技巧，海飛茲的練琴法: 勤練音階，是不二法門，也是較實際的。
音階有很多種，簡單的歸類如下: 大小音階，半音階，雙音音階，三度音階，完全四度、完全五度音階，六度音階，七度音階，八度音階等。這些音程，可以搭配簡單的把位練習，等到熟練且能把音拉準後，再進行移把位的練習。超過八度，如九度及十度音階的練習，比一般的音程還需更大的柔軟度及靈活度。只要學生們能按步就班先把簡易的音程練習好，且能有準確的音準，那麼八度，十度音階也就能輕易地克服了。琶音和三度音階通常是以三連音的節奏練習，目的是為了增加學生的節奏感及流暢感。
對初學者而言，把手指練得更有節奏感是必須的，這就像把音拉準是一樣的重要，我認為每日以三連音的節奏練習音階，並用節拍器加強結奏感，是很重要的，對學生也有很大的幫助。我認為要達到每個音都能正確的拉準的境界，除了不斷練習，是沒有捷徑的。就向海飛茲說的: “在這個世界上，沒有一個小提琴家擁有絕對的音準”。我們所能希望的只有不斷的練習以求更精確的音準。
4. 一些常見問題的回答
Q.1 : 哪些是有用且對學生有所幫助的小提琴教材?
A.1 : 當我們在替學生們挑選教材時，必須十分謹慎。首先，老師必須了解學生的程度並且知道什麼對學生有實質幫助，且學生有能力達到的範圍。第二，老師必須知道什麼對學生在樂器的演奏上是有幫助的且能使他們有所進步。第三，老師必須對曲目或教材有相當程度的了解，並且能證明給學生。我將列出一些對初學者有所幫助的教材，較著名的有:
- Hohmann C.H. Violin School, Op.31
- Suzuki Violin Method
較不具知名度但卻是很好的教材的有:
- Albert Bachmann Violin Method
- Siegmund Bauer Practical violin School
- Jacob Blied Elementary School
- Karl Hauer Elementary Violin School
- Karl Hering Elementary School, Op. 13
- R. Hofmann Elementary School, Op. 84
- A. Houfflack Easy Method, Op. 32
- H. Kling Easy Violin School, Op. 453
- L. J. Meerts Elementary School,
- T. Rehbaum Elementary Violin School
- E. Schmidt The Tudiments of Violin Playing
- Karl Wassmann New Violin Method
- Ferd Zimmer Elementary School, Op.2
- C. F. A Zimmermann Practical Violin School
中等程度的音階教材有:
- J.Hrimaly
- Carl Flesch
較知名的練習曲有:
- J. Dont24 Studies and Caprices, Op.35
- H. E. Kayser 24 Exercises, Op.37
- F. Mazas
- R. Kreutzer 42 Etudes
- P. Rode 12 Etudes
較不知名的練習曲有:
- D. Alard 24 Etude-Caprices, Op.41
- Ch. De Berio 187 Exercises
- A. Bloch Scales, Studies and Double Stops
- Jos. Bloch 12 Caprices, Op.8
- Franz Coenen 12 Etudes
- E. Despas 20 Etudes, Op. 105
- Ch. Hering 12 Caprices, Op.18
- Th. Kleinecke 24 Etudes, Op.12
- A. Lefort 12 Etudes
- P. Libon 30 Caprices, Op.15
- Carl Machts 10 Etudes and Caprices
- Clemens Meyer 15 Etudes
- Hans Sitt 24 Etudes, Op.80
- Lidwig Spohr 12 Studies
- Georg Wichtl 25 Studies, Op.115
全球都使用的教材(給較高程度者):
- F.Fiorillo 36 Studies or Caprices
- P. Gavines 24 Studies
- N. Paganini 24 Caprices
- O Sevcik Studies ( 5 volumes )
其他較不具知名度但很有用的教材:
- Leopold Auer 12 Characteristic Preludes
- A. Bachmann 6 Caprices du Vitrtuosite
- Ch. De Beriot 6 Etudes Brilliantes, Op.17
- David Ferd 6 Caprices
- F. A. Durand 6 Caprices, Op.15
- J. Eichoberg 24 Technical Etudes, Op.6
- Heno Hubay 6 Etudes, Op.63; 64; 10 Etudes Concertantes, Op. 89
- Franz Kneisel Advanced Exercises
- N. Krouszevski Etude de Concert, Op.1
- John Palaschko 6 Grand Etudes, Op. 2; Op. 14
- E. Sauret 18 Grand Etudes, Op.24
- H. Vieuxtemps 6 Concert Etudes, Op. 16
- H. Wieniawski Etudes Caprices, Op. 10
- Anton Witek Fingered Octaves
Q.2: 需要學到什麼樣的程度才能把拉琴當做一種樂趣?
A.2: 在我認為，對於一個初學者來說，一個星期必須接受一至二次的授課，才能把這個困難的樂器學好，一年之後，一個學生才能視譜拉奏一些簡單的曲子。
Q.3: 在選購一把小提琴時，有什麼必須注意的?
A.3: 小提琴的價差是很大的，端看琴的年齡，作琴者，琴的狀況，受歡迎的程度及音質而定。機器製的要比手工製的琴便宜很多，機器製琴方面，德國製的又比日本製的好，有一些音質不錯的手工琴，價值美金5,000元以上。當然，
有些古老的義大利手工琴，價值美金幾百萬。在選琴的同時，必須能分辨真假，還有琴的狀況，最好是能先問過有經驗且聲名好的琴商或作琴師傅再決定。
Q.4: 我一天該練多少琴?
A.4: 這是依據學生的年齡而定的。十歲或十歲以下的兒童不應該練超過三小時，超過十歲的學童，如果健康狀況允許，且勵志當一名職業演奏家，應該練琴多過於三小時。當然，練琴時數的多寡並非最重要的，練習時的效率才是最重要的。我記的在我小時候，曾經一天練12個鐘頭，早上4 小時，下午四小時，晚上四小時。但千萬記住，適當的休息是，讓肌肉放鬆是必要的。
Q.5: 孩童該在幾歲時開始學習小提琴?
A.5: 許多西方國家的孩童在四歲時即開始學習。在今日，有許多家長讓孩子三歲就開始了，像米多莉和張沙菈，他們也從很小就開始學習，但他們的成功是因為他們受到良好的栽培，及本身有極高的天份。
Q.6: 什麼時候可以開始學抖音?
A.6: 當然，越早開始越好，然而，在學習抖音前，學生們必須能辨別音且讀譜。
Q.7: 如何教導學生把弓拉直?
A.7: 把弓拉直是把琴拉好的重要條件，對初學者而言，更是重要。用鏡子練
習是很有效的方法，把兩個鏡子排列成90度，學生們可以輕易地看清楚自己的弓，比起一面鏡子來的有效。
Q.8: 能不能解釋換弓時，大拇指的使用?
A.8: 當我在學習時，我也非常注意大拇指的使用，當我開始接觸較深的曲目，且較能體會音樂後，我開始不去注意大拇指。我覺得大拇指最適當的放置位置，就是我覺得最舒服的位置。每一個人有不同大小及形狀的手，因此，我很難告訴你們哪裡是最恰當的位置。
Q.9: 能不能解釋如何握弓?
A.9: 前面已有解釋，有兩種握弓法，分別為蘇聯式及法比學派式，現在大部分的學琴者都使用法比學派了，詳細說明請參照前面的章節。
Q.10: 有沒有方法可以避免跨弦時發出雜音?
A.10: 當然，所有的雜音，只要不是音樂需求，都必須避免。在練習音階時，遇到跨弦時即放慢速度，並確定跨的角度為22.5度，因為這是最接近兩條弦之間的角度。另一個方法為練習雙音，去感覺兩條弦之間的角度落差。
Q.11: 當按弦時，左手應當用多少力?
A.11: 最適當的程度是以不影響音質為前提，過或不及都不好，有些人太用力以至於指頭長了厚厚的繭，甚至流血，當指頭長了繭後，最好能把壞死的皮膚剪掉，才不致於影響指頭按弦的觸覺。
Q.12: 多久清理一次小提琴?
A.12: 清理的工作應該像洗臉一樣，有多常洗臉就多常清理你的樂器。每一個部位，包括指板，弦，肩墊都要用酒精清洗，但琴身，琴的漆千萬不可碰到酒精，會導致琴喪失它的光澤，修理起來是很昂貴的，有一些特製的擦琴油可以在琴店買到。
Q.13: 有沒有較容易的方式學會讀譜?
A.13: 學會看譜號及讀五線譜並不是一見難事，比較難的是當音變得較高，需要移把位時。因此，當視譜時，要學會使用最基本且最有可能的指法，並要有結奏感，保持一定的速度。
Q.14: 有沒有任何方法可以加強小指的力量?
A.14: 對所有人而言，通常小指都是所有手指裡最弱，最沒有力量的，其實不然，真正最弱的手指是第四指，當我們試著緊握我們的手掌，並一一打開每一隻手指時，會發現最難獨立的是第四指，因為連接第三指和小指的筋與其他指頭間連接的筋是不一樣的，因此，其他的指頭都較第四指獨立。然而，因為小指是最後一指，所以很多人避免去用它，我們不應該逃避去用它，反而應該加強它的力量，讓他像其他指頭一樣正常使用。
Q.15: 當練習小提琴時，我的琴會越拿越低，有沒有任何方法可以避免這個壞習慣的發生?
A.15: 這個問題大多發生在孩童身上，他們較易疲累，因此琴會越拿越低，當然，要非常小的孩童長時間保持一個姿勢，是很不容易的，但這是個很嚴重的問題，壞習慣一旦養成就很難改。如果琴一直低下去，弓就不容易保持它在弦上的軌道，會越拉越偏，進而影響到音質。學生們應時時提醒自己，別養成這樣不正確的姿勢，如果能使用鏡子隨時提醒自己，會有所幫助的。
Q.16: 多久要換一次弦?
A.16: 對職業的小提琴家而言，特別是獨奏家，需要在演奏會前幾天，更換弦及弓毛，但對學生而言，平均三到四個月要更換弦，六個月要換弓毛，等到弦斷了或沒有太多剩餘的弓毛才更換，是個很不好的壞習慣。
Q.17: 和老師上課真的較能進步嗎?
A.17: 在東方國家，很多人認為上越多的課，與和許多不同的老師學習，對學生的進步較大，這對學習者而言，不見得會幫助他們的學習，相反的，還可能會困擾他們。學生們最好有足夠的時間，自己消化所學，很多的學生發現他們能藉著自我了解而進步更大。
Q.18: 參與比賽是必須的嗎?
A.18: 參與比賽提供學生們一個目標及激勵的力量去學習，也提供他們在舞台上表演的機會，但若給予他們過大的壓力就不是健康的想法了，只有在學習者將比賽當作一種經驗，比賽才是有益的。
Q.19: 是否用較昂貴的弦，琴的音色也越好?
A.19: 我認為只要不是使用劣質的弦，琴的音色是靠琴的本身而定的。而貴的弦，像 “ Pirastro, Olive babel” 的聲音效果與大眾化的品牌，像 “ Dominants” 是一樣的， “ Dominant” 反而音色較集中，帕爾曼也是用這個品牌的弦。
Q.20: 初學者練琴時，應該隨時提醒自己的地方?
A.20: 不論你的目標是做一個職業演奏家，或只是興趣，練琴時都應注意聽自己的音色，音色的好壞大多取決於運弓。在每日的練習時，都應該將空弦拉幾遍，再加上左手音階的練習，並使用節拍器幫助節奏的穩定。
Q.21: 有人說坐著練琴是不好的，我一定得站著練琴嗎?
A.21: 坐著練琴會養成不好的習慣，最好還是站著練，但如果已練了很長一段
時間，則可以調整姿勢坐著練習，藉以放鬆肌肉。
Q.22: 弓毛應該轉多緊?
A.22: 弓毛是馬尾製成的，弓毛約有兩百根，轉緊弓毛時，弓桿仍需保持一個
弧度，不可以呈一直線，這樣才能保持弓的彈性，不使用時，一定要把弓毛放鬆。
Q.23: 我應該擦多少松香?
A.23: 擦松香是為了讓弓毛與弦之間能產生足夠的摩擦力，但一定要適量，太多的松香或太常使用松香，會使拉出來的琴音太粗糙，而且殘餘在琴身上的松香對琴的漆是非常不好的，所以當有需要才擦松香是較好的。
Q.24: 當購買一把弓時，如何分辨它的好壞?
A.24: 弓的價錢和琴一樣，有很大的價差，一些最好的弓可以值100,000美金。買弓時，必須試拉，看它的聲音如何，弓的彈性，還有它的狀況。是否為名人做的弓也是影響弓的價值的因素，有些弓是用金子，象牙或龜殼的材料製成的，這也影響弓的價錢，但並不影響它的音質。
Q.25: 重的弓比輕的弓好嗎?
A.25: 弓的重量通常介於57~65公克，最通常的重量是60克。每一個人所喜愛的重量有所不同，但重量並不影響弓的價值，我個人較偏好大約60克左右的弓。
Q.26:
弓很容易因為一些意外而斷裂，是否有方法可以預防?
A.26: 琴當然也有這樣的問題，每個人都要時時注意自己的樂器，休息時也一樣，弓尖要朝上不要朝下放置。
Q.27: 有什麼方式可以保持弦軸保持在它的位置?
A.27: 弦軸是無時無刻都在移動的，這是為了讓琴可以保持它的音準。由於氣溫的變化，還有弦的張力，我們發現琴常常會跑音，也就是音不準，這些因素使得弦軸有時鬆，有時緊，如果弦軸太鬆，可以滴一些蠟油在上面以固定它的位置。為了調音的方便，琴軸最好調到自己容易調整的位置。
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Ⅰ. 小提琴的演進
1. 起源
小提琴家族是在十六世紀中被 “ 發明 ”的，它的演進是循序漸進式的，而非一種突然的發明，我們現在所使用的小提琴是經過好幾代的改良，及無數的版本，才有現在這麼優美的琴音及形狀。絃樂器最早被歸類為撥絃樂器，與魯特琴、西塔琴、豎琴與里拉琴同屬於一類。
在文藝復興時代，許多不同的弓和琴是並存的，到了1500-1520，這些不
同的樂器即相互融合，而產生了今日的小提琴。在十二至十五世紀時，最具代表性的弓弦樂器為里耳琴，它就像小提琴一樣是夾在下巴的，但琴身為橢圓形，它有五條弦，也有琴軸和琴頸。經過長久時間的演變，里拉琴的琴身逐漸形成8 字型，到了十五世紀有了viol 的稱呼，viol 漸漸地成為在宮廷演奏的樂器，此後，viol 被製成多種不同的尺寸，來模仿當時的聲樂演奏，並漸漸發展成獨立的家族。
Viol 家族被區分為兩大種類: viola da gamba (viola of the knee); 與viola da braccio (viola of the arm)。Viola da gamba 的代表樂器為高音的viola，相當於現今的大提琴，viola da braccio 被認為是現今小提琴與中提琴的前身。到了十七世紀以後，viola 指的就是今日的中提琴。Viola da braccio 有一個弧形的橋，它讓拉奏者可以一次只拉一個音，它的音色非常清亮，乾淨，但有一些多愁善感。Viol 家族持續發展出不同樂器，像是violone (低音提琴的前身)，viola spalla，viola damore，viola bastarda，viola pomposa。這些樂器的壽命都非常短，只是曇花一現即消逝了。
2. 現今的小提琴
有些因素是我們在討論小提琴的演進時，不可忽略的。小提琴琴身的漆在viol的演進上扮演很重要的角色，它對琴的共鳴及外表也有很大的影響。琴漆製造的方式及材料一直是製琴大師和他們的學徒之間的秘密。然而，最重大的改革是藉著調高音高而產生較明亮的音色，為了達到此目的，琴弦的張力及面板的壓力都必須大幅度的擴大和加強，琴頸必須能更向後彎，加在弦上的壓力才能增加，當琴頸向後彎時，琴橋必須增高以維持張力，同時，琴橋的角度也必須加大，拉奏單條弦時才不會碰觸到其他弦。1770年代時，在viotti的引導下，琴頸也跟著增長。
琴弓的演進也是循序漸進的，早期的弓呈半月形，且沒有一定的長度，弓毛也沒有彈性，在小提琴的製作上不停的改良及演奏者的技術日益精進下，弓也變得較有彈性。從十七世紀以後，弓就發展成現今的雛形，彈性佳，弓桿向內彎曲，更發展出可以調整弓毛鬆緊度的調整器。
柯雷里、韋瓦弟與塔替尼對弓的發展有很大的貢獻，但集大成並將隻發揚光大的為托特( F. Tourte )，隨著小提琴的演變，其他的絃樂器也跟著演進，最後成了現今的絃樂器家族，小提琴，中提琴，大提琴與低音提琴。
製琴的重鎮在義大利的克雷蒙納( Cremona )，十六至十八世紀著名的大師級製琴師，諸如阿瑪蒂、史特拉底瓦里、瓜達尼尼皆從這裡發跡的。
Ⅱ. 琴的聲音
1.
琴的結構
琴的基本架構就是琴身雨琴頸。琴有多種不同的尺寸，但一把4/4尺寸的琴琴長約為60公分，琴身的部分約為35.7公分。琴身是由面板，背板及側板組合成，的，琴裡面是中空的，但是上下兩片面板是由一根稱為音柱的細細的木棒所支撐著，面板上還有一對相對稱的音孔。琴頸的功用在於維持四條弦的張力，並支持指板。琴頸的上端有琴軸，成螺旋狀，頂端有一弦軸的盒子，稱為弦庫，是用來固定弦，四個弦軫具有調音的功能。指板在越靠近琴橋時越寬。一般4/4的琴，琴身約為35.7公分，孩童所使用的1/8，1/4，1/2與3/4的琴身，各約為25.7，28.7，31.7與33.7公分。
弓的部分包含了弓桿與弓毛，弓毛的鬆緊度可以藉著調整器來微調，弓的長度約為73公分，重量約為55~65公克，弓毛約有150~200根，弓毛來自於馬的毛。用來做弓的最好的木頭，據說來自於巴西，木頭必須有良好的伸縮性及硬度。弦本身的重量會影響弦震動的次數，因此，四條弦製作的材質不一，以區分不同的音色。舉例來說，羊腸弦的外表有一層很細的銅或者鋁包著，以增加重量，最常用的Dominant牌子是尼龍弦，E、A、D弦的外面覆蓋著鋁，而G弦是以銀包裹著(現今D弦也是銀製的)。
其他一些小提琴的附屬品還包括松香，可有可無的肩墊，弱音器，琴盒。
2.
弦的震動
弦的震動是藉著抹上松香的弓的來回運動及撥弦而產生的，另一個影響震動的因素是弓的壓力，弓的壓力若太輕，弓就會在弦上滑動，產生不足夠的震動，以至於不能發出美麗的聲音。如果施加的壓力過重，弦自然的震動即不能維持，就會產生刺耳的聲音，所以，適當的壓力是音色漂亮的要素。
3.
震動的傳遞
因弓毛摩擦而在弦上產生的震動，會通過琴橋，面板，音柱，並傳遞到背板，音柱在傳達震動上扮演很重要的角色，琴橋的材質，形狀，重量也會影響到音質。琴橋的形狀是不對稱的，兩隻腳坐落在弦的兩邊外側，音柱的位置在E弦下，透過音柱，聲音可以傳達到琴身其他的地方。橋的不規則形狀及它捲
曲的洞不是只為了裝飾好看的。四條弦在橋上的壓力約有25~30公斤，因此，越接近橋的地方，所承受的壓力也越大，音柱就是用來承受這樣的張力，所以，音柱的位置若不正確，會導致音色的破壞。
4.
琴的共鳴
經過琴橋傳達到音柱的震動，是引起音板共振的原因，進而產生更大的振幅，震動的琴弦相對的造成較小的振幅，音板需要藉著琴身中空的部分來產生更大的震動，所以，琴身及音板不只是決定了樂器的特色，更影響了震動的幅度，進而產生了巨大的共振效果。因此，音板的材質及比例是不可忽略的，它關係著一把琴音色的好壞。
面板的材質通常是選自松樹或虎尾樅，背板則選自楓樹。要製造一把好琴，必先有良好的木頭做材料，木頭必須事先烘乾，並維持在一定的溼度及溫度。面板與背板都可以由整片的木頭製作，或兩片木頭拼湊而成。木頭的紋路永遠都是與琴弦平行的，木頭必須有足夠的伸縮性，厚度要足以承受震動。木板的兩側邊緣厚度只有2公釐，並與側板相連接，相連的部分以動物的膠黏合。琴身的木板並非固定不動的相黏著，他們彼此間小心翼翼的附著著，讓琴身可以自由的產生震動，震動透過空氣的傳遞，圍繞在琴身的附近以增進整隻琴的共振效果，並增發出的音量及音質。
f孔的功能是有其實質功用的，並非裝飾好看的，如果沒有f孔的存在，琴發出的聲音將會是密閉式的，受限制的，聲音無法透過空氣的傳遞發散出來，共振效果也就不理想。我曾經試過把f孔堵住拉奏，跟我預期的一樣，我發現琴的聲音非常的微弱，音準也偏低。因此，我們可以得到一個結論，f孔與琴身的震動是決定小提琴共鳴的因素。
Ⅲ. 聲音的特徵
1.
調音
當左手不按弦時，我們稱小提琴的四條弦為空弦，通常以音叉或鋼琴來調音，調的音又以A弦為基準，調完A弦再依次調其他弦: A弦與D弦一起調，
接著是D弦與G弦，最後是A弦與E弦，兩條弦的音程為完全五度。一般而言，A弦都是以440Hz為基準，當我們在調D與A弦時，通常會把D弦轉低於它的實際音高一些，例如# C，再將它慢慢調高至它的實際音高，其他的弦也都比照此方式調音。在所有的音都調完後，最好還是再重新檢查一遍。
2.
音域
每一條弦的最高音域大約可達到與空弦相差兩個八度，G弦與D弦大約都可達到兩個八度，A弦與E弦的音域則是依據每位拉奏者的條件不同而有所差別。
3.
音準
依物理原理，音準是由震動的頻率來決定的，當震動的次數越多，音樂高，反之越低。標準的震動頻率為440Hz。弦越短，音也越高。當弦的長度皆相同，重量較輕的弦會產生較高的音高。
當弦的長度皆相等，為了要區分音域的高低，E弦所用的材質就較為輕且薄，越低的弦所用的材質越重也越厚。孩童所使用的琴的弦會產生一個問題，為了讓這些小琴與大琴產生一樣的音高，必須用較重材質的弦，或施加較少的壓力，這就是為何小琴無法擁有與大琴一樣的音質。
音準是依靠每一個演出者的耳朵來調整的，不像吉他與曼陀鈴，在指板上都有確切標示出每個音位置的格子。但就音樂的觀點而言，這些記號會產生負面的影響，一方面，學生們會因此依賴記號去尋找音的位置，而不是因為知道它確切的位置; 一方面，有時我們會藉由不同的音高，自由創造音色或抖音的變化，它會阻撓我們這方面的發展。
4.
力度、表情記號
左手是尋找音，並使音準正確的工具，右手則是負責創造色彩及表情，弓的速度、施加的壓力與使用的位置都是影響音色及表情的因素。首先，弓速越快，發出的音就越強;反之則弱; 第二，施加的壓力越大，音也越強;第三，越靠近琴橋，音也越強。很多初學者以施加在弓上的壓力來區分力度，往往會發現所發出的音色並非他們所想要的，學會控制弓的壓力與速度是每個人都必須學習的，當然，養成良好的耳朵與辨別好的音樂的習慣是很重要的。另一個必須注意的是聲音發出的點，當弓靠近琴橋拉奏時，由於音色更難控制，演奏者
更須注意到弓的壓力，如果施加的壓力太重，會產生刺耳的聲音，相反的，如果用的力量太輕，會導致音色渾濁不清。為了避免這兩種情形發生，弓的位置保持在距離橋3~4公分的地方是最恰當的，壓力的控制也較容易。因此，對於初學者，不論譜上的力度為何，我建議還是將弓保持在中間的位置。為了區別不一樣的力度記號，豐富的表情記號，在拉奏之前，都應考慮到以上所提的幾點，熟練了弓在弦上的位置後，才可以隨心所欲的拉出自己想要的音色。
另一個必須考慮的重點是弓的重量，由於弓尖的重量較弓根輕，所以當我們想製造較柔和優美的琴音時，我們會使用弓尖。藉著小心的控制弓使用的位置，每一個人都可以拉出他想要的表情記號，從ppp至fff都不困難，弓速控制得宜，也可以製造不一樣的效果。
5.
音色
乍聽之下，小提琴的音色似乎很一致，仔細聆聽，才能發現每一條弦都有它獨特的色彩。
E弦:
1) 此弦的音色非常明亮，尖銳，透明。
2) 當輕輕地拉奏時，會產生很飄緲的的音色。
3) 在低把位的位置拉奏，音色是很柔和但飽滿，在高把位時，音色是明亮，直接且細膩。
A弦:
1) 此弦的音質非常柔和，平易近人的，明亮且清晰。
2) 第一把位可以製造非常強悍的音色，但轉移到較高的把位時，音色又趨於緩和了。
3) 當樂曲需要較柔和，很有表情的音色時，我們通常會使用此弦來拉奏。
D弦:
1) 這是四條弦中，音色最柔和也最虛弱的，因此，有時它發出的音色聽起來
不夠集中。
2) 和G弦比起來，它的音色較安靜，平和，當樂曲需要這樣的感覺時，我們通常會使用這條弦。
3) D弦可以發出最優雅、詩意、敏感的音色。
G弦:
1) 這條弦的音色可以是非常嚴肅的，有時聽起來很粗野，強壯。
2) 通常我們會在樂曲需要大聲，需要力量的時候使用它。
3) 低把位可以產生較沉悶、厚重的音色。
4) 若是輕輕地拉奏高把位的音，音色像是罩了一層紗般，有神秘而飄忽的感覺。
5) 當使用較大的力量拉奏此弦，譬如靠近弓根，連續下弓反覆拉奏，可以產生巨大，沙啞且厚實的聲音。
如上面所提的，每一條各自有其特色，當我們需要不同的，對比的音色，我們會善加利用每一條弦的特質，再加上小提琴其他的技巧，像是抖音，泛音，顫音，頓音等。小提琴可以產生的音色有無限多種。
Ⅳ. 姿勢
小提琴的演奏姿勢不是站立著就是坐著，不論站著或坐著，都必須保持讓自己很舒服的姿勢，讓弓能自由的移動，並將手臂及全身的疲勞減到最少。在樂團中或演奏室內樂時，都是坐著演奏的。演奏者必須讓雙腳張開或合併，以使弓不至於碰到雙腿，背必須挺直且放鬆。
站立著拉奏時，每個人的腳必須張開，寬度最好與肩膀同寬，且左腳在前，右腳在後，這是為了配合身體的平衡。有些人喜歡將重心放在右腳，這樣可以幫助胸膛的敞開，及能讓背挺直。因此，只要不影響弓的活動，可以隨個人的喜好向右腳或左腳傾斜。
身體過分的移動或完全不動，也會影響到我們的演出，隨著音樂的起伏而搖擺身體，是最自然的，每一個演奏者都必須衡量每一個動作，對音樂，大的關係短有置隨隨隨造成的影響。
Ⅴ. 握著小提琴
為了使拉琴的姿勢是舒服的，在選擇琴的尺寸上，一定要適合自己的脖子，手臂，手指與全身，肩膀的舒適也是很重要的，肩墊的形狀，大小，材質也會
影響到身體的舒適度，有肩墊的幫助，可以讓我們夾琴更舒服，但一些猶太音樂家都不使用肩墊，除了因為他們的脖子較短，聲音的共鳴也是他們考量的原因。
1.
下巴與肩膀
我們的下巴，肩膀與鎖骨是呈三角形的，肩墊是放置在鎖骨與肩膀上，當我們輕輕地將下巴壓在下巴的墊肩上時，小提琴會成10度角上仰，小提琴的面板要呈45度角向下向右傾斜。拉奏時，肩膀千萬不可上抬。
2.
大拇指
左手大拇指需自然的彎曲，大拇指第一關節需自然放鬆地放在琴頸的側邊，不可以壓著琴頸，大拇指的位置依個人手的大小而有所不同，手較大的人，通常將大拇指放在指板的上方，手較小的，就輕輕地放在指板的下方。
3.
食指
食指應放置在大拇指的對面，在拉奏空弦時，食指碰觸指板的位置應介於第二和第三個關節，但是在演奏時，食指應盡量不去碰觸到指板。
4.
小指
小指必須是彎曲的，並不去碰觸到琴頸。
5.
手腕
從手掌到前臂，必須保持著一直線，手腕不可彎曲，除非移動到第四把位以上，較脆弱的把位為第二及第四把位。
6.
手肘
手肘的位置必須與指板垂直，並置於背板的中央。手肘的位置因個人手臂及手指的長短而有所不同，手指及手臂較短的人，手肘的位置會較靠近身體，手臂及手指較長的人則相反。
手肘的位置也因把位的不同，或拉奏不同的弦而有變化，舉例來說，當演奏G弦，或高把位時，手肘會較向內彎，拉奏E弦時，會較向外彎。但沒有一定的規定，規範我們的手肘的位置，一切都是依據個人的身體條件。
Ⅵ. 弓的握姿
弓的握法有許多不同的學派，最重要也最基本的三種學派如下:
a. 法國/比利時學派: R C在他的書中主張，食指的第二個關節應該放置在弓上
，大拇指應成圓弧狀地放在中指對面，手肘是抬高的，手腕幾乎是不彎曲的。
b. 德國派: 在姚阿幸的指導下，手指不應覆蓋太多弓的部分，食指的第一關節
應該碰觸到弓。手肘盡量忘下垂掉，手腕是彎曲的。
c. 蘇俄派: 奧爾的學生們都將食指的第二關節傾斜貼在弓上，其餘的手指全都
是彎曲的，手肘保持一定的高度，手腕不具伸縮性。
我們很難說那個學派是對的，德國派在今日已經很少人在使用了，蘇俄式的握弓法較易產生厚實但缺乏細膩感覺的音質，法比式的握法正巧相反，今日的小提琴家多傾向法比學派的握法。
1.
握弓時，力量的平衡
弓的平衡決定於中指與無名指，這兩隻手指將弓引向我們的身體靠近。
2.
手腕，手臂與肩膀
手腕必須能自由地運動，放鬆但堅固。整隻手臂必須是放鬆的，並有足夠的力量，自由的換弓。肩膀也需完全放鬆。
3.
手指與手掌
握弓的手指與手掌必須保持放鬆的狀態，現代握弓法有以下的特徵:
食指的第一與第二關節需貼著弓桿，弓必須與中指的第一關節呈90度角，無名指需放置在第一關節的下方，每個手指在弓上的距離要與他們自然垂下時一樣。
4.
大拇指
大拇指扮演著非常重要的角色，彎曲的角度讓指尖可以碰觸弓桿的下方，大拇指不可以太突出來，這會造成拇指過於彎曲，或過於平坦，兩種都會造成過多的緊張與壓力，在弓根拉奏時，弓與大拇指是成直角的，當運弓到弓尖時，角度會隨著改變。
5.
食指
食指的第一和第二關節的中間伏貼在弓桿上，食指與中指的距離，要比在弓上的其他手指間的距離還大，當然，手指在弓上的位置與每個人手的大小，及手指的長短有很大的關係。當拉奏不同部位的弓時，食指可以幫助音色的統一性，接近弓尖拉奏時，食指通常會彎曲並施加較多的壓力在弓上，接近弓根時，食指通常較放鬆。
6.
無名指與小指
無名指的第一關節需輕輕地靠在弓桿的外圍，小指的指尖只要放鬆的放置在弓桿上即可。
Ⅶ. 指法
為了讓某個我們想要的音發聲，左手必須按在弦上固定的位置以發出聲響。當左手手指不按壓在弦上任何位置時，我們拉奏的即是空弦。弦越短，發出的音越高，所以，當我們的左手按壓的位置離琴橋越近，發出的音就越高，指法系統是以數字0~4來表示，大拇指並不作按弦用。
1. 左手的觸鍵
當我們在作指法練習，我建議每隻手指的第三關節應該靈活運動，輕輕抬起，從高處落下，只用手指的力量打在弦上，拉奏每個音前，手指的準備動作要做好，預先抬起要按弦的手指，但也不可抬的太高。按壓在弦上的力量不可過大，抖音才能輕鬆運用，手指在弦上的碰觸應該是輕鬆靈活的，需演奏重音時，才需加點力量在手指上。
2. 把位與指法
選擇指法最重要的考量是手的把位，每一個人都可以拉奏一至七個把位，第七把位以上也是有可能的。
3. 把位移動
手指在指板上的上下移動稱為 “ 移把位 ”，當某個音無法用第一把位演奏時，或者當我們想要製造與第一把位不一樣的音色時，我們就需移動至別的把位，從第一至第三把位，再到第五把位，第七把位，或者第二把位至第四把位，再到第六把位，每個把位的移動都是三度音程。
把位移動時，手腕與手臂需在自然放鬆的狀態下同步移動，食指通常是我們移把位的依據，移把位的同時，弓也需注意依據移把位的速度改變拉奏方式，才不致造成不需要的滑音出現。特別是在演奏巴哈的作品，應該避免滑音的出現。當我們想要製造滑音的效果，或音樂上有需要時，滑音的演奏也應該是自然而不做作。
左手手肘的位置應該是靠近自己的身體的，即使移動至高把位也是一樣。大拇指也是與整個手一起移動的，當演奏高把位，特別是高於第七把位時，大拇指可以留在琴頸的底端，以支撐整個琴的重量。
移把位時，不可以只做一半的移動，也就是只有某些手指動，某些不動。
再拉奏慢板的曲目時，這樣不完整的移動對音準的精確還不致有太大的影響，但若是演奏一個快速的片段，這種不完整的移動會阻礙我們手指的靈活性，也會嚴重的影響到音準。
4. 空弦
空弦要比按弦的音發出的音響還響亮，且更有共鳴，空弦的使用多在快速，技巧高深的片段中，或者有其音色需要時，否則，我們都避免使用空弦，尤其
在旋律優美的片段。
5. 指法半音階
以下是我們較常使用的半音階指法。
以上的指法，當有圓滑線在樂譜上時，滑音的出現即無法避免。如果一段慢板的音樂有半音階的片段出現，我會推薦以下的指法，這樣的指法可以把音拉得更清楚。如果是一段快速的半音階音樂，我會推薦下列的指法，這樣較易把音拉得正確且發出明亮的聲響。
6. 和聲外音
在小提琴上，音與音之間的差距是非常細微的，在鋼琴上相同的音，在小提琴上卻不盡相同，舉例來說，Ab與G#在小提琴上有不同的位置，G#比Ab還要靠近A，所以在指法上的選擇就必須謹慎小心，但是，並沒有一定的條例來規定每個音該用什麼樣的指法，每個人手指的條件皆不同，最重要的還是依據個人的生理條件來決定。舉例來說，在下一個譜例，第三個B本來應該要使用第三把位的中指，但在這裡，使用無名指卻是較好的指法。
7. 半把位
一半的把位就是比第一把位低半個音的位置，也就是在指板的最前端，通常會在拉半音階時使用。
8. 指法的選擇
在小提琴上，每個音都至少有兩個以上的不同指法可以選擇，有些音甚至有四種不同的指法，可以在四條不同弦的不同位置找到此音。指法也關係著把位的轉換，有時為了讓音樂產生某種色彩，或為了讓某些音發出特別的音色，我們在指法上的考量就必須更加謹慎了，像在演奏 “ 巴哈的G弦之歌 ”，需要製造厚實且表情豐富的音色，我們就不會用一般的把位來拉奏。
另外，同一個音在不同弦上拉奏，也有不同的效果。絃樂器比管樂器有更多重的優勢，是因為絃樂器可以用不同的指法來製造音色變化，聲量大小，絃樂器能製造的對比較管樂器或鋼琴更為豐富。
因此，指法的選擇並不能依據傳統的方式決定，必須依造音樂的需要，表情，色彩的需求來考量，當然，每個人的手指條件不同，也是考量的重點。依賴老師給的指法也不可取，學生們必須去學習找尋最適合自己，又能符合音樂需求的指法。
Ⅷ. 弓法
弓法指的是弓在弦上的運動與摩擦所產生的音響。弓的記譜法有兩種，分別為ㄇ(下弓)與v(上弓)，這套系統是由一個義大利人Veracini所發明的。
弓法與指法有一樣的重要性，左手掌控音準，抖音，泛音等技巧，而右手則掌管力度，表情，曲子的樂句等，主要是在使我們拉奏的音樂能更優美動人。
以下是一些握弓的規則:
1.
手腕與上臂是關係著弓的運動的主要部分
弓的運動必須是流暢且舒適的，因此手腕與上臂的控制更顯得重要，弓能否自由運動取決於手腕與前臂的靈活性與能力。在拉奏上下弓的頓弓時，會運用到肩膀的關節，此時，肩膀必須放鬆，不可過分的提高。
2.
弓需要輕微的靠向指板
當拉奏中弓時，弓桿需輕微的靠向指板，但整個弓毛的部分還是貼著弦，這麼做是因為，當弓越往下拉奏時，可以幫至手腕的靈活度，並且在大小聲，力度上的控制較容易掌握，同時，這樣的角度，也可以幫助弓在移動至弓根時，能夠拉的更長更直。
3.
手腕，手肘和手指的形狀
手腕，手肘與手指形狀的改變是依據弓所拉奏的位置，舉例來說，當拉奏弓根時，手腕與手肘會有些微的抬高，拉奏中弓時，手掌，手腕與前臂皆保持在一條線上，當弓移到弓尖時，手腕與前臂是呈自然的放鬆狀態。在弓根時，大拇指與弓桿呈90度狀，食指輕放在弓桿上，小指也輕放在弓桿上以支撐重量。當弓移動到弓尖時，大拇指的角度也變小了，食指因為壓力的需要變的更
彎曲，小指則因為壓力不再需要，可以任意的放開，以呈現最舒適的狀態。因此，第三指與小指的平衡是很重要的，在弓根時，小指扮演支撐整個弓重量的角色，所以中指可以較放鬆。在弓尖時，中指扮演支撐弓的重量的角色，此時，小指即可以放鬆。
總結弓的使用，手指與手腕扮演的角色如下:
a. 下弓
大拇指: 輕微的彎曲，與弓呈90度
中指: 放鬆
小指: 輕微的彎曲，支撐弓的重量和壓力
手腕: 抬高且彎曲
手肘: 抬起
弓: 弓桿些微靠近指板。
b. 上弓
大拇指: 輕微的伸直
中指: 彎曲，較大的壓力
小指: 放鬆，甚至完全的離開弓
手腕: 偏低
弓: 較靠近指板
4.
直弓的運動
弓需放在琴橋與指板中間，通常都放置在離琴橋2.5~3.5公分的距離，並與弦呈90度。
為了保持弓拉得直，並與琴橋平行，手腕的放鬆是必須的，當拉到弓的上方時，手腕與手肘需輕微的靠向弓尖，當拉到弓根時，弓可以靠近指板些，以保持它的直線運動。
我們可以用兩面呈90度的鏡子來練習，這樣可以檢視我們的弓是否有拉得直。
5.
力度的變化決定於弓的壓力，速度及發聲點
在設計上，弓根要比弓尖來的重，因此，為了讓聲音保持它至始至終一樣
的音量，在弓根拉奏時就需使用較少的壓力，如果從弓根到弓尖都使用一樣的力量在拉奏，那麼拉奏弓根時所發出的音量一定比較大。
弓的壓力的控制全在中指上，在靠近弓尖時，可以加一些壓力在中指上，如果還不夠，可以在超過弓根30公分之處，再加一些手臂的力量。
因為每一條弦的角度有所不同，因此，弓根的壓力也依四條弦有所不同，弓根的重力在E弦會比在G弦大，在這點上，我們可以運用前臂和弓的重量來控制壓力。
另一個影響力度變化的因素為弓的速度，簡單來說，弓速越快，力度變化越大，為了體驗弓速變化影響力度的程度，我們可以用節拍器來練習。先將弓分成二等分，四等分，八等分，十六等分，一拍只拉一個音，每個音至少要有一拍的間隔。克羅采練習曲第二首是很好的練習。
第三個因素是發聲點，越靠近琴橋，發出的聲響比靠近指板大聲。
以上所談的三個因素都是影響力度變化的要素，舉例來說，當樂譜需要作出f的音量時，弓的速度與施加的壓力都必須加大，弓要放置在靠琴橋的位置，當需要p的音量時，弓速與施加的壓力就需減少，弓則放置在靠指板的位置。這三者間的關係是互動的，要能靈活運用，才能演奏出我們想要的色彩，音色。
6.
弓的角度與手肘的改變
每一條弦之間，弓的角度變化大約是相差22.5度，因此，在拉奏E與D弦時，手肘的角度相差45度，E與G弦相差67.5度，因此手肘角度的變化是依據拉奏不同條弦而有所變化，手肘的高度也是依據弓的角度而改變，舉例來說，當演奏G弦時，手肘的高度是最高的，沿著D、A、E弦，越來越低，手肘與手腕的移動是同時的，不可有先後差別。
7.
弓的長度會影響力度
弓的長度也會影響到力度與音色。為了拉奏飽滿的音色，必須使用全弓，才能達到弦的最大共振效果。當樂句特別長時，需要較宏亮，寬闊的聲音時，全弓的運用也是必須的。
另一方面，在演奏快速樂段，較輕快樂段，技巧較難時，弓也需快速地移動。快速樂段的力度變化，可以藉由弓在弦上位置的變化來控制，當需要較強大的音響時，我們會用弓根演奏，較輕巧的樂段，則用弓尖演奏。
弓的總長約為73公分，弓毛的總長約為66公分，一般的人多只用60公
分拉奏，左右兩邊各留3公分不會使用。
8.
換弓要流暢
換弓時要流暢，謹慎，千萬不可急急忙忙。為了達成這目標，可以以慢的速度練習，並減輕弓上的壓力，比利時學派使用靈活的手指伸縮性來減輕換弓的阻礙，換弓時顯得較輕巧，藉著提高手腕和手肘，也可以幫助換弓的順暢。
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Ⅸ. 弓的技巧 (弓放在弦上)
1.
分弓( Detache)
分弓就是每一個音用一弓拉，且是不連貫的，分弓與頓弓是不同的，每個弓之間只需有一點間隔，在記譜上，這些音之間並沒有休止符的記號存在，但它又與圓滑奏不同，每個音的收尾處會有休止的感覺，手指與手腕需控制好壓力的使用，才能把分弓拉好，如果速度不快，我們通常只使用弓的上面三分之一的部分拉奏，若是速度較慢，則使用全弓，當我們需要較有朝氣的拉法時，就會使用弓根。有時，我們會使用快速連續的下弓，也就是每個音都從弓根開始拉。
2.
圓滑奏( Legato)
每個音之間都不可有間隔，在記譜上，通常會有一圓滑線的記號在音符上。
a. 有圓滑線的奏法
也就是一弓拉奏多個音，在同一弓的拉奏中，需要換弦時，手腕必須保持靈活性，弓速必須維持一樣。
b. 沒有圓滑線奏法
當譜上沒有圓滑線的記號時，必須避免產生不必要的重音，手腕的自由伸縮非常重要，以控制換弓時的流暢度。
3.
斷音( Staccato)
a. 分弓斷奏
此種技巧必須將弓保持在弦上，並做小幅度，快速的拉奏，每個音都要有明顯的重音，音的長度大約是記譜的一半，但依據力度大小，表情記號的不同，音長也有所不同。較強的音，就需使用較長的弓與靠近弓根的地方拉奏，較弱的音則相反。
在此種技巧的使用上，有許多與分弓一樣的地方，不同之處在於弓的速度與開始的重音，快速的斷音，手腕的運動需要較快速且輕巧，弓則放置在中弓的位置。
b. 一弓的斷奏
記譜上，每個音上方都有一個點，點的上方再以圓滑線連結成一句，通常我們以上弓來拉奏此種斷奏，從弓尖的地方開始，在極快的速度下，以十六分音符或八分音符演奏，弓的移動距離非常小。
演奏此技巧時，手腕與手指必須保持堅定，並施加一定的壓力在弓上。當需要較強的音量時，手肘的使用是必須的，下弓的斷奏多依賴中指施加在弓上的壓力，弓桿的方向通常朝向琴橋。
4.
頓弓或錘弓( Martellato / Martele )
頓弓就像錘子敲打在物品上一樣，在音樂上製造出一種尖銳的聲響，突然的結束與開始。我們通常使用弓尖的地方拉奏，每一個音的開始都必須加上重音，力度必須一樣。
在開始拉奏前，就要施加壓力在弓上，每個音必須有明顯的結束感。此種技巧的拉奏法與斷弓非常相似，通常使用上半弓或弓尖拉奏。記譜方式為 “ ^ ”
，可以記在音符上或下方。
5.
斷連奏( Loure / Portato )
開始的音是強大的，但不是重音，音瞬間即消逝，弓可以保持在弦上，或稍微離開弦 ，這是種介於連奏與斷奏的演奏法，通常在樂曲需要豐富表情，優雅的地方會使用此種技巧，加上抖音的配合更適當。
Ⅹ.弓法(弓離開弦)
1.
急跳弓( spiccato )
拉奏急跳弓時，弓需完全離開弦，並使用弓的下半部。弓的跳動由手腕的靈活運動來控制，上下弓交替使用。
此種技巧看起來像是依賴手臂的動作，但在快速樂段時，手腕與手肘才是重點。中指與小指負責保持弓的平衡度及重量。弓的長度取決於音樂的內容，但不論長短，必須保持它的跳躍感，拉奏的位置可以從弓根到中弓的上方。
急跳弓的使用是非常普遍的，力度上的對比也常見，它可以製造許多不同的感覺。一般的記譜法為音的上方加一個小點，但沒有圓滑線。
2.
跳躍式的急跳弓( Flying Spiccato)
它比急跳弓還快，演奏時弓完全的離開弦，手腕與手指必須絕對的放鬆，弓移動的區域非常小，盡量減少弓與弦接觸。
3.
彈跳弓( Saltato)
所有以上所提的弓法皆可追朔至分弓，彈跳弓也是分弓的一支，音的長度非常短，但不像急跳弓是靠手腕的來回跳動，彈跳弓是靠弓本身打在弦上的彈跳。當演奏一段快速音符時，利用弓桿本身的彈性在弦上來回的上下跳動，產生輕盈跳躍或愉快的效果，弓使用的部位在中弓最易跳動之處。
大拇指和中指有平衡弓桿的作用，弓子盡量不用長，由於手指並不控制弓的彈跳，所以彈跳弓的音量是較小的。
4.
拋弓( Ricochet )
拋弓多使用在當我們需要使用一弓製造一連串非常快速的音時，演奏時，將弓拋向弦上，利用弓的彈跳力，使一弓連續奏出多個速度很快的斷音，一般多使用近弓尖三分之一的部位拉奏，拋弓多為下弓。
XI. 抖音
抖音就是手指在弦上的擺動，以低於原音一點的音再回到原音的來回反覆擺動來幫助弦的共振，抖音是最常用來改變音色的技巧，適當使用抖音，可以產生溫暖的音色，讓音樂生動起來。抖音需要手臂，手掌，手指相互的配合，每個音都可使用抖音，抖音沒有一定的記譜號，是依據每個人的經驗及對音樂的喜好而使用，有時譜上會標示 “ expressivo ”這樣的記號，我們即可以多使用抖音來幫助。
抖音的使用是很個人化的，每個人對音樂的品味不同，對樂曲的詮釋不同，必須先了解曲子的結構內容，才依據自己的判斷力使用抖音，舉例來說，布拉姆斯的音樂需要寬廣的抖音，讓聲音可以傳達的較遠。而莫札特的作品則使用較細緻的抖音，來產生透明清澈感。
四個手指都應該能使用抖音且能產生相同的音質，抖音必須平均，規律，尤其在優美的片段時使用，更能增加樂曲的豐富性及生動性。
現今，抖音被廣泛的使用在浪漫樂派，古典樂派的作品中，甚至是比古典時期還早的作品中，但現今的抖音多是較快速的。
抖音有三種不同方式: 手指抖音，手掌抖音與整個手臂的抖音。手臂的抖音可以發出最寬廣，最宏亮的聲音。手掌的抖音是最被廣泛使用的。依據曲子不同的需要，而使用不同種類的抖音是必須的，舉例來說，如果拉奏的片段需要較大的音量，或在使用小指抖音時，我們傾向於手臂的抖音，手指抖音很少被用到，多在ppp的片段使用。
一個好的演奏家應該要能靈活運用不同種類的抖音。抖音每秒的平均速率大約在五次，慢的抖音約為四次，快的約為六次。
我們可以由非常慢的速度開始練習抖音，先是一秒鐘一次，再慢慢加快，也可以在音階的練習中，加入抖音。
另一個需考慮的是所拉奏的音高，較低把位或音域較低的音，應該使用較寬的抖音。
XII. 泛音
泛音的拉奏與一般的音有很大的不同，拉奏泛音時，手指不按壓在弦上，
而是輕輕的碰觸在弦上，泛音的音色很輕柔，細膩，透明，泛音被用在許多不同的創新手法上，它可以當作旋律線條，可以與實音一起拉奏，也可以用顫音的方式拉，可以當滑音拉，可以創造的音色非常多元化。
抖音有兩種形式: 自然泛音與人工泛音。兩者間的音色沒有多大的差異，但產生的方式有很大的不同。自然泛音是由空弦產生的，一隻手指輕碰觸弦的表面。人工泛音則是使用食指與小指一起拉奏的，食指按住指板，小指輕觸弦的表面，而產生高於第一手指按壓音的兩個八度。
XIII. 撥弦
抖音的奏法就像吉他一樣，用手指挑起弦演奏，並不使用弓，撥弦可以是單音也可適和絃音，在管絃樂曲中常常使用到。撥弦效果最好是在中間音域的音，因為太高的音高，只能產生非常乾燥的音色，共鳴的效果並不好。撥弦多使用右手，有時也會使用左手作撥弦，按壓在弦上的手指必須非常堅定，確實按在指板上，才能有好的共鳴效果。加上抖音，可以使撥弦產生較渾厚的聲響，若譜上有標示 “ secco ”的記號，表示不可以使用抖音。撥弦的標示為 “ pizz ” ，
一直演奏到 “ arco ”記號出現才停止撥弦。
使用撥弦較多的片段:
1) 在舞曲樂章中，填補和聲用
2)
轉換撥弦與拉奏
3)
第一小提琴的分部使用
沒有特定的說明下，和絃的抖音多以琶音的方式呈現。
XV. 裝飾音
1.
顫音
顫音的拉法是反覆快速拉奏原音與高它一個全音或半音的音，顫音的使用可以讓音樂聽起來更具有連續性，及音樂性，也可增加節奏趣味性。顫音是使用兩個手指快速反覆的按壓兩個不同的音，演奏記譜音的手指不需拿起來，
按壓的手指不可太僵硬，顫音的手指應該用指尖的力量，手臂與手不可移動。
弓的壓力必須保持一致，顫音並沒有規定要拉多少個音才可，在慢板樂章中，顫音的開始通常較慢，然後加快，在快速樂章中，顫音的速度是平均的。顫音的記號多年來一直在改變，演奏方式也在改變。巴洛克時代，顫音通常由原因的上方一音或半音開始。在古典樂派時代，顫音多由原音開始。
2.
裝飾音
裝飾音的演奏多是優雅的，而且是用小音符記譜。裝飾音有三種不同的形式，分別為 “ acciaccaatura ”、 “ doppio appoggiatura ”、 “ appoggiatura lunga ”。
a. 倚音Appoggiatura
記譜方式為八分音符的小音符，並有一個小連結線與原音相連，在過去的拉奏法，此小音符是算在正拍裡，現在則是在正拍前演奏，把它當作前一拍的的一部分演奏。
b. 雙倚音Doppio appoggiatura
超過兩個音以上的裝飾音，且重音加在原音上。
c. Appoggiatura lunga
裝飾音的長度與原音相同或更長，重音在裝飾音上，如果原音不是附點音符，裝飾音的音值為原音的的一半，若是原音為附點音符，裝飾音的音值為原音的三分之二，古典樂派的作曲家較常使用此種裝飾音。
3.
波音
波音佔本音的時值，應迅速奏出，重音一般在輔助音的第一音上，但，有時則放在原音上，需根據樂曲的速度及本音時值的長短加以恰當處理。
4.
回音
回音的重音一般在原音上，也有在輔助音的第一音上，需根據樂曲速度和本音時值的長短來決定。記譜法為 “ ~ ”。
XVI. 其他的技巧
1.
震音( tremolo )
最先使用震音的作曲家為Biagio Marini與Claudio Monteverdi，分別為1617與1624年，震音分兩種，弓的震音與指法震音。
a. 弓的震音
弓上的震音又稱為碎弓，指以弓子的一部份上下急速運行; 音量弱時，使用弓尖，強音時，使用中弓。記譜的方式為斜線跨過符幹，斜線的數量代表弓反覆的速度。
b. 指法的震音
震音為 同音或同和絃的急速反覆，或同和絃內的兩個不同度音的急速交替反覆演奏，反覆的次數沒有規定，指法的震音使用兩個不同的手指快速反覆的演奏，只用一弓拉奏。震音與顫音的指法相當類似，一隻手指保持在原來的位置，一隻手指則快速按壓弦。
2. 滑奏( Glissando )
弓弦樂器的滑奏有兩種，一是指尖在指板上迅速下行滑動的同時，左手作類似顫指的動作，奏出清晰的半音階，樂譜上會記有半音階音符。卡爾. 弗萊奇( Carl Flesch ) 稱此為半音階滑奏。另一種是左手不作類似顫指的動作，僅指尖作上行或下行的迅速滑動，所奏兩音之間的音高變換是潛移的，不顯痕跡，樂譜上多用斜線或glissando 標示。
3. 表情滑音( Portamento )
從一個音向上或向下滑行到另一個音，兩音之間的音高變換是潛移的。滑音的歷程，是兩音之間的全程，或只是其一部份。通常用於換把位時，在譜上時有連線，有時無任何記號，音的滑行極細緻，有時幾乎察覺不到。
4. 硬起音( Attack )
演奏一個音，樂句或一個樂段，起音明確果斷地拉奏。
5. 切分音( Syncopation )
切分音是一種不規則的或長或短的節奏，可以在強拍，也可在弱拍，通常在強調弱拍，舉例來說，在4/4 拍中，拍子應該依次為強—弱—次強—弱，在3/4拍中，應該是強—弱—弱，若是切分音存在的小節，節拍的強弱結構會被破壞，音樂的流暢感會被打斷。
切分音有以下幾種:
1) 弱拍的音值比強拍長
2) 休止符在強拍出現，下一拍變成強拍
3) 在樂章的中間，為了增添曲子的趣味性，使用特殊節拍。
4) 如果節奏被細分成小組，強拍的次數就會增加。
6. 重音( Accents )
二十世紀的作品常常使用重音，在絃樂器上，重音是使用弓的速度或加壓力在弓上而產生的，若再加上快速的抖音在要加重的音上，效果更好，突然加重力在左手按弦的手指上，也會產生重音的效果。
7. 加裝弱音器( Sordino )
弱音器的材質非常多種，有木頭的，金屬的，象牙的，橡膠的，塑膠的，使用上是放置在琴橋上，聲音會有很大的改變，音色變的灰暗，渾沌，音量變小，增加神秘感。記譜法為 “ con sordino ”，拿掉弱音器的標示為 “ senza sordino ”。
XVII. 特殊技巧
1.
弓桿擊弦( Col legno )
顧名思義，就是將弓桿朝下，弓毛朝上，以木頭的部分去敲擊弦，由於木
頭部分敲擊弦不會產生以弓毛拉奏所產生的摩擦，所以發出的聲響就像敲擊打擊樂一樣。有些樂曲會使用顫音的方式演奏，能產生神秘感，弓的上半部是較好的選擇，此種演奏法不常使用，但可被現今的演奏家或作曲家接受。
記譜法依作曲者而有所不同，通常 “ col legno battuto ”指的是敲擊弦的演奏， “ col legno tratto ”指的是在弦上的奏法。
2.
近馬弓( Sul ponticello )
指用弓在靠近琴橋處演奏，發出的音薄而清脆，此種技法通常用在較低音域的音，通常會使用顫音拉奏法來表現近馬弓的拉奏，譜上通常標示 “ sul pont. ”，或用作曲家本國的語言，標示 “ naturale ”即表示還原回正常的拉奏法。
3.
Poco ponticello
在介於琴橋與正常位置的中間拉奏。
4.
Sub ponticello
在介於琴橋與覆手(裝有微調器的地方)之間拉奏
5.
近指板弓( sul tasto)
用弓在靠近指板處拉奏，發出柔和近似長笛的聲響，共鳴不大，在E弦上拉奏較為困難。
6.
笛弓( Flautato)
演奏時，觸弦點緊靠指板或琴馬，弓在弦上輕輕拉奏，使發出笛子般清脆明亮的聲音。
7.
Battuto col arco, strike with the bow
用弓敲擊弦
8.
Au tallone, at the heel
用弓根的部分拉奏，音色較粗糙。
卡爾‧弗萊其( Carl Flesch )的音階練習
卡爾‧弗萊其的音階練習目標是為了讓我們的移把位更加完美與流暢。要把帕格尼尼練習曲拉好的訣竅在於流暢的移把位，練習時，大拇指要放鬆。
以下是一些練習的竅門:
- 弓要拉在一直線上
- 持續的使用抖音
- 用ff的音量拉奏
- 用圓滑線的方式拉奏
1) 練習曲第1, 2, 3, 4首
a) 個別的手指練習，一小節只使用一隻手指
b) 琶音的練習: 大跳的練習，可以幫助移把位，每個練習曲練二到五小節。
c) 移動的指法練習: 音色要平均，且用不同的指法練習
2) 練習曲第5首
用圓滑線來練習，分成三個音，六個音，九個音，十二個音，二十四個音，四十八個音，這是用來練習音的平均，越多音一起拉一句時，速度越快，此練習可以改進左手的靈活度。
3) 練習曲第6, 7首
第六首用三個音一組的方式拉，第七首以六個音為一組。幫助雙音的練習，及訓練用耳朵判斷音準。
4) 練習曲第8首
改進八度音的雙音，用第一及第四指練習，或用換指八度( 第一第三指及
第二第四指的交替拉奏。
5) 練習曲第9首
換指八度的練習，此練習可以幫助左手在快速移動下的穩定，對小提琴獨奏曲有很大的幫助。
6) 練習曲第10, 11, 12首
用與第9首相同的方式練習。