バイオリン講座

1，初?者を指導するための姿勢と奏法

　バイオリンは誰でも一度位は彈いてみたい衝動を感じるほど，愛らしい?器だと私は自負しています．しかし，實際に演奏法を身につけて?しめる段階にいたるまでは，多くの努力と時間が必要です．その過程，過程はどうかすると險しい登山コ−スに喩えることができるでしょう．初めのスタ−トから頂上にたるまでやさしいコ−スはなく，ずっと難しさの連續です．それでよくバイオリンは一番魅力的で愛らしい?器であると同時に，最も學ぶにも難しく演奏するにも大變な?器だと言います．では，ただ見過ごすことのできないこの?器の特性をみてみましょう．

　果的な�ﾍ育方法
初?者が特に注意しなければならない點は，登山でのようにコ−スにおいて萬全の準備をしなければならないということです．?器はあまり大きすぎたり小さすぎると感じないように年齡に合わせて，あるいは身體に合わせてよく考慮して購入するようにし，フルサイズの場合は，ずっと使うことを考えて，できるだけ品質がよいもので音質と外形?態のよいものを選ぶのがいいでしょう．弓も同樣で，サイズ別に購入しますが，フルサイズの弓は彈力があって曲がらないものでよく選んで長く使えるものを購入します．
普通，子供の初?者過程はよく「ただ」，「適當に」，「簡單に」等　でやり過ごそうとする安易な考えで�ﾍ育されることがたまにあります．しかし，一番最初に接する「?器」を恐ろしい相手，又は練習するのが嫌な相手である代わりに，?しい相手，いつも練習してみたい相手にしてあげれば，學生と先生の間の情も厚くなり，よい學習　果を得ることができます．
子供の場合，その年齡によって幼兒期，幼年期に分け，あまりに無理でない方法で適切な�ﾍ育をしなければなりません．まだ筋肉組織がしっかり發達していない?態の6?未滿の幼兒期の場合，早期�ﾍ育の目的で早い時期に�ﾍえるので，「言語」を習得する時のように自然な方法の�ﾍ育が適當です．?ち，母國語を習得する時の自然な現象のように，?器自體が無理?いされない?態で，自ら體得する方法を言います．
こうした方法を幼兒期の學生達に適用させるというのは決してやさしいことではありませんが，水泳や舞踊，體操等のような分野でも早期�ﾍ育が活發に行われていることを見ますと，大變　果的な方法であることは間違いないようです．
それでは，彼等幼兒期の兒童を學生として見るか，でなければ早期�ﾍ育の試驗的對象として見るかというのは，判斷如何によって違いますが，ここでは「學生」として見ようと思います．
その理由は，習う姿勢を目的とした時は，いくら幼くても年をとっていても，學生は學生であるからです．
幼兒期の學生の一般的な特?は，バイオリンを?器であるという?念で理解するというよりは，持って遊ぶおもちゃに近いので，おもしろさや興味を目的とする

場合が多く，またそれが彼等にはむしろ一番自然な現象です．ですから先生は，そうした點を認めて，彼等と一�獅ﾉ遊んであげながら(？)バイオリンがより自然に彼等と近くなることができるようにしてあげなければなりません．勿論，こうした安易な�ﾍ育が續くと混?しますが，彼等の本能自體をうまく利用すれば，非常によい�ﾍ育となる可能性があります．
假に弓彈きや左指の動かし方の非常に基本的な理論を彼等に?明するよりは，お話しをしてあげながら，?しく遊んであげるのがより　果的であり得るという話しです．よく理解できない部分は，無理に理解させようと?要しないで，彼が自らわかるように自然に繰り返して�ﾍえてあげるのが望ましいです．
それでは「ドレミファソラシ」の階名を子供達に易しく�ﾍえてあげる方法を?明します．「ド」はママ，「レ」はパパ，「ミ」はお姉さん，「ファ」はお兄さん，「ソ」は自分，「ラ」は弟，「シ」は妹，等と假想的な名前をつけて，?器のどこどこの部分に屬するかを�ﾍえてあげて，反對に何度も質問して確認します．こうした方法を使用すると，子供達が簡單に理解することができるでしょう．?器の指板の上に表示する方法としても可能ですが，バイオリンは感覺的な?器なので，できるだけ指板の上に色付きのテ−プ等の印を付けるのは，後　のためにも控えたほうがよいです．そうした印は，むしろ子供達に混?をもたらすだけで，それほどよい�ﾍ育方法ではありません．どうしても印をつけるなら，?譜を大きく描いて，その上にバイオリンの指板を一�獅ﾉ描いて，五線の上で?明するようにするのがむしろよりよい方法です．
弓引きにおいて問題になるのは，よく下がる弓，すなわちゆがんで引いてしまうことだと言えますが，それをまっすぐ引くようにするためには，?要よりはゲ−ム式に「誰が誰が上手にするかな」をすると，お互いに競爭になって，本人からすすんでまっすぐ引こうと努力するようになるでしょう．
幼兒期の學生においては，拍子感覺は大きく期待することができません．ですから，できる限り簡單で早く覺えられるリズムを歌と一�獅ﾉ歌いながらさせると　果的でしょう．
從って，幼兒期の學生は，どれほどよく指導するかは，どれほど彼等とよく遊んであげるかに

かかっていると見ても過言ではありません．勿論，クラスの中で飛び拔けた素質を見せる學生には，もっと愼重に�ﾍえる必要がありますが，でも方法はやはりお遊び方式が適當です．
幼年期の學生(小學生)の場合は少し違います．彼等は讀むことができ，運動もできるように筋肉も少しずつ發達する過程にあるので，その成長過程は日に日に違ってきます．
ここで，もちろん學生によって皆違いますが，知能と身體發達において，最も重要な情�獅�考えずにはいられません．この頃は本格的な學習活動が稼動する時期なので，學習自體に興味を感じるようにしてあげてこそ，これから續く勉?との苦?で耐え拔くことができます．
學年ごとに程度の差はありますが，低學年の場合には幼兒期と似たような性格の反應が出やすいです．それでも字を書き讀むことができる段階なので，判斷能力を養うために，いつもどうしたらいいかというふうに誘導しなければなりません．もう少しわかりやすくいえば，若干の?要で彼等に抵抗感を與えるのです．例えば，「誰誰はこの問題をよく解いてほめられた」というふうに誘導して，自ら學習する方向に行くようにしなければなりません．高學年にいくほど，その?要度が高くなりますが，無理な?要は禁物です．フルサイズを使うようになる中學生以上の學生達には，?要よりは?得，又は?明形式の�ﾍ育が望ましいです．

演奏姿勢
では，年と關係なく，初?者を基準にしたバイオリンの姿勢(身體の姿勢)を?明しようと思います．
初?者の時のバイオリンの持ち方は，結局一生の基準になるので，大變重要です．
バイオリンは他の?器，?ちピアノやチェロ，フル−ト等と比べると，その演奏姿勢が大變難しいです．左手はねじれているし，首に?器をしっかり當てて，肩にかかげており，右手はずっと弓を持って上に上げたり下げたりします．まるで，罰を受ける時のように大變でぎこちない姿です．ですから，これを最大限?にするために，肩當ても使ったりしますが，ぎこちなく大變なのは同じです．?成の演奏家達のなかでも，よく?器が下がって見苦しい姿勢で演奏する場合がよくあります．それは，最初からよくない癖がついてしまったからです．もともとバイオリンは地面とほとんど平行に保たれなければならないのですが，實際に演奏してみると，それよりも少し上にあげられます．その理由は，左手の運指法を使用する時，下の方に引っ張られることがよくあり，弓をまっすぐひくためにも，弦の平行線を保とうとしたら，?器の本體が少し上にあげられなければならないためです．
また，肩があまりにもあがって不便にならないように，肩當てを各自の身體に合うようによく調節しなければなりませんが，その調節の仕方はあごと肩と胸，この三ヶ所の形によって違ってきます．身體つきが違うように，各自の骨格もまた違うため，この肩當ての適切な助けがバイオリンの奏法に決定的な役割を擔っていると見ることができます．
?譜を正面から見ると，バイオリンの姿勢はその?譜と45°の角度を保つのがよいです．
そうしてはじめて，弓と?器の角度が自然に90°になり，演奏する時，?譜が視野によく入ってくるようになります．それは，また獨奏會のような演奏場所で譜面臺を觀衆に向かって直角に置かないで，45°奧の方に回して置く理由になります．そうすれば，?器と觀衆は平行線を保つようになり，音があまねく傳わるからです．
初?者の中には，?器をよく譜面臺の方向に向けるとか，甚だしくは子供の場合，左腕が痛くなるから，その譜面臺の上にバイオリンの頭の部分をかけてお

く場合もあったりします．各　の手の節の作用をもう少し詳しく?明します．音程を表すなら，指先をトンカチの頭部分だとすると，それ以外の節(甚だしくは肩，ひじも含んで)はトンカチの柄の部分の役割をするだけです．しかし，不自由にねじっている左腕が簡單に動いてはくれません．初めは痛みさえもするほどに不便な姿勢をとらなければならないため，それに備えて簡單な運動をするといいです．
肩，ひじ，手首，こぶしの節，指の節を各　分けて運動しますが，骨の關節の作用を十分に理解して，?ち肩と手首，こぶしの節の「360°回轉作用」とひじ，指の節の「直接作用」を考えて十分な補助運動をすると，ずっとやわらかい結果が表われます．事實，こぶしの節の場合，生理上では360度の回轉が可能でも，私達が日常生活ではほとんど直接作用がにぎりしめる作用ばかりしてきたので，バイオリンで要求される作用は，少し無理か，大變であるのが當然です．手首もねじれていなければならないので不便ですが，後に初?段階を過ぎて，ある程度慣れたらあまり疲れたりしなくなります．事前に初?からよく關節の作用を理解して，動かしてやるのがいいでしょう．
右腕も同じ道理で考えますが，弓自體が右腕の延長(extension)であると假定して姿勢をとったほうがいいです．例えば，私達がはしを使う時を考えて見るとわかりますが，近いところのおかずを取る時と，遠くにあるおかずを取る時に動く肩，ひじ，手首等の形を注意深く見てみると簡單に理解することができます．東洋人達が弦?器に慣れているわけも，まさにこの「はし使い」からきたものではないかと思います．西洋人達のフォ−クに比べて私達の纖細なはし使いには，特別な技術を要します．私達の國が外國の技能コンテストで續けて優勝するのも決して偶然ではないでしょう．

バイオリンの基本的な奏法
次は，弓奏法の基本的な要素を調べてみましょう．私の考えでは，「弓の持ち方」から確かにしておいてこそ後で問題がありません．弓の持ち方には大きく2通りがありますが，
ロシアン(Russian)奏法とフランコ・ベルジアン(Franko Belgian)奏法等がそれです．「ロシアン」は，人差し指を深く入れて持つ方法で，弓使いに力が入りト−ンが太く出ますが，纖細さが少し足りないのが缺點です．
「フランコ・ベルジアン」は弓使いにおいて?に持つ方法で，人差し指の中間部分に弓を當てますが，纖細な反面，?い力を加える時「ロシアン」よりは少し不利です．
それでも，20世紀のバイオリニストの大部分が「フランコ・ベルジアン」を持っています．少し前，他界したヤッシャ・ハイフェッツ(Jascha Heifetz)」がロシアン奏法のほとんど最後の世代だと言えます．今はオイスト
ラフ(David Oistrakh)以?のソ連系演奏家達全てが「フランコ」式です．では，フランコ奏法について調べてみましょう．まず，親指の位置が問題ですが，私の考えでは人差し指と小指の中間地點が最も有利な場所だと考えます．その理由は「人差し指」の役割が弓を押さえる役割をし「小指」は弓をひく役割をすることにより，つまり「上げる」と「下げる」を表すことができるので，50對50の比?と見た時，てこ役をする「親指」はそれらの中間になければならないと見ます．そして殘りの2番目，3番目の指は，人差し指と小指の間に均等におけばよいです．ですから各指の力が共通して分散して，弓使いに自然に使われるようになります．
時によっては，　と手首の位置が大變重要ですが，その中でも「スピッカ−ト」を驅使する場合は，小指を求心點に置いて手首と　が弓との重さを調節しなければなりません．そうするためには，弓の中心部分と下と端，?ち弓を3等分して弓と弦が交差する時，手首の角度を曲線に連結しなければなりません．つまり，弓が受ける壓力の影響力がよりスム−ズに及ぶようにする?な姿勢をとらなければなりません．それは，各弦を變える時に少しずつ變わりますが，基本的な方式は腕全體の重さを利用しなければな

らないので，常に腕の力をできるだけ拔いていなければならないことを忘れてはなりません．
結局，弓の奏法は，平安な姿勢でこそちゃんと發揮することができるので，初?の時には，正しい姿勢を取ることが最も重要であると見られます．理論的ないくつかの要點を言うとすれば，1，壓力，2，速度，3，場所(交差點)の3つに要約できます．各要素の重要さは三角形の原理を考えてみれば容易く理解できます．?ち，壓力が多くかかると，速度と場所が變わるようになりますが，こうした原理は，互いの相互關係を保ちます．ですから，常に演奏の時の問題點は，根本的にこの3つの要素から表われます．ですから，壓力，速度，場所を適切によく調節することにより，最もよいト−ンを期待することができます．
壓力作用をもう少し具體的に細分化して見ると，1，力の壓力，2，重さの壓力，3，重力による壓力等に分けることができます．力の壓力は，人差し指で直接押さえて表すことができますが，主に弓の中間部分から先の部分までを使うようになる時に生じる現象です．相對的に弓の下の部分を使用する時は，小指を起點にして弓の重さと腕の重さを合わせただけを適切に調節して，壓力を與えるようになります．最後に，重力の壓力は，各弦の角度で表す傾斜の程度によって違ってきます．「速度」という?念を弓に照らし合わせてみると，一定の弓の長さに一定の拍子でひくことであると言えます．しかし，これも自動車の場合と同じように考えると簡單に理解できます．?ち，始まる時と終わる時を車の動きに合わせて円滿な車の出發と急に發進する車の出發を考えてみましょう．停止も同じように考えてみるとわかりますが，アクセルとブレ−キの適切な調節を利用しなければならないことがわかります．それで，運轉手の性格や?況によって違う「出發」と「停止」の原理をバイオリンの演奏にも100パ−セント活用することができます．
　　そして，弓をひく速度がそれら(出發と停止)の間に表われることを常に心に留めて，また加速度までも含めて考えてみるといいです．
練習をする場合には，メトロノ−ムを使用して，弓の分配と共に一定にひく方法で訓練するといいです．特にただ開放弦だけ持ってすると，ひく練習は飽きてくるので，クロイツァ−の練習曲2

番のエチュ−ドを活用して，練習するといいです．そして，メトロノ−ムの60(1秒と同じ)を1拍子にして弓を2等分，4等分，8等分，16等分等いろいろな方法でまんべんなくひく練習をします．
最後に「場所」は弓と弦が交差する點を言いますが，これこそ最も重要な要素です．その理由は，ここが本當の音そのものを代辯するためです．つまり，この「點」で私は「音」が私達が追求する「音?」であるからです．それで，よいト−ンを出すためには，常にこの交差點，?ち「場所」を心に留めてよく確認もしてみる必要があります．理論的に言って，壓力が多く速度が遲い時には，「場所」が橋(ブリッジ)に近いほど有利であり，スピ−ドがあり壓力が小さい時は「場所」が指板(フィンガ−・ボ−ド)に近くなります．その原理は基本的なもので，どれ位だとかどこが正確だとかは各自の演奏にかかっていて，誰かが�ﾍえてくれてわかるものでは決してありません．ですから，人によって聲が違うように，バイオリンの奏者によって，その音の個性がはっきりと見分けられます．そこで，まるでバイオリンを人の肉聲に喩えて歌うように演奏すると，最も自然な演奏になり，また技術の全ての根本を理解することができるでしょう．

弓奏法には定石はありません．
「弓奏法」は多くの關心のなかで，長い間?究されてきましたが，その定石はありませ．實際，弓奏法の基本的要素は同じだと見ることができますが，それ以外の高いレベルの奏法は，大家によって各自の特有な奏法を開發して，彼等以外には全て眞似をする程度しかできません．例えば，ミルシテインの弓奏法は肩を土臺にした特有のスタイルの奏法なのに對して，ポ−ルマンは彼の大きな腕と大きな手の利點を利用した「はし式」の奏法です．特にキドン・クレマ−は，弓全體を速い速度でひいて特有の音を創出します．しかし，彼等は皆大家であるので，そうした奏法でも演奏が可能 ですが，下手に眞似をしたらむしろマイナスになるだけです．從ってあるレベルに到るまでは，�ﾍ科書的な奏法を選擇しなければなりませんが，それもまた實に樣　で，見ると弓奏法の惱みはいつもついて回るものです．ですから，私はいつも學生達に「自分に合った奏法」を探せと勸めます．同じ曲を他の大家達が演奏すると，彼等の左指の番號や弓奏法(Bowing)は確かに違いますが，それは彼等が自身に?な運指と弓奏法を使ったからです．しかし，まだ獨立をすることのできない段階にある初年學生には，注意深く勸めなければならないでしょう．ですから，基本キ−をよく身に付けなければなりませんが，私の考えでは各自が理論的なことと實技を自分の身體に合わせてよく調節することができるように，管理程度だけすればいいと思います．もし，學生をあまりに叱ったり，氣落ちさせたりすると，自分自身を見い出すことができなくなって何かと先生に�ｮるようになります．ですから，時にはうまくできなくても，勇氣を與えてあげ，激勵をしてあげることが必要です．實際，一生懸命練習に沒頭している時は，實力が別に上がるようでなくても，少しゆったりと餘裕を持ってのぞむと，ぐんぐん實力がつく場合がよくあり，私自身も經驗したことがあります．また，幼い學生の場合，身體が自身も知らずどんどん大きくなってくるので，よけいそうです．大人の場合も同樣です． 弓奏法は，各自が弛まず基礎的な練習をしていってみると，ある日突然上達していることを發見するでしょう．この時，鏡の使用は大變重要ですが，それは弓と弦の角度を確認すると同時に，全體的な姿勢を見ることができて大變役に立ちます．弓の角度を確認してから，そ

こに引っ張る壓力を感じなければなりません．弓をひく前には，音がどのように出るかわからないので，自身の勘にまかせる練習をしなければなりませんが，ほとんどの人は何ら準備過程なくただひくので，問題が生じるようになります．?ち，角度を知ってから，壓力を感じてみて(あるいは空中ででも)から速度を調節しなければなりません．初めは大變氣を使う練習ですが，ある程度慣れると自然な反射作用で動くようになります．メトロノ−ムの使用は，速度のために缺かせません．
次は，弓使いで表われる問題點を解決してみましょう．例えば，手首が固くなってスピッカ−ト(Spiccato)をするのが難しい場合，手首の力を拔かなければなりませんが，まず手首を360度回す練習を弓なしで隨時してみます．そして，手首を上下に筆で書くように動かしてみます．こうした運動を隨時時間がある度(時間と場所を問わず)してみると固かった手首の關節が機械に油をさしたように柔かくなります．勿論スピッカ−トの速度によって手首を使う程度が違ってきますが，速度が速くなるほど弓と弦の距離が近くなり，手首のスプリングのような動きを要するようになります．ところで，注意しなければならない點は，手首を柔軟に使うといっても，弓を持っている指先の力を拔いてはなりません．?ち，弓は指先の延長線であると考えれば理解が早いでしょう．
また，人差し指は方向調節に使用されるので，決して壓力を加えてはいけません．そして小指の作用もやはり大變重要で，てこ臺を押していると見ることができるので，親指を中心にして，小指と手首を三角形と考えて調節しながら使ったらよいです．
次の問題として，弓の先を柔かく變える方法をみてみましょう．初めて學ぶ學生が共通して持つ問題ですが，まず彼等にダウンとアップの差を音で區別するようにし，だんだんその差をなくすようにする方法が適切です． しかし，ずっと荒い場合には各弓の先にDiminをするようにして，まず變える時荒くなることをできるだけなくします．そして中間の弓の部分から出る荒い音をメトロノ−ムを使って「ゆっくり」からだんだん「速く」まで順に數字を數えながらさせます．弓の中にそっと絆創膏をはって，弓が今どこに?ているかがわかるようにすれば，速度と壓力のバランスがとれるので，はる

かに柔かい音が出ます．弓の先からその音がずっと連結すると想像して，ダウンとアップの差を聞いてもわからないようにしなければなりません．「弦と弦の變わり」にも同樣に弦が變わる瞬間を聞いただけでは全くわからないようにしてこそよい演奏です．そうするためには，弦と弦があたる弓の部分の「交差點」の間をできる限り固定させなければなりません．例えば，G線とE線の間を變える時は大きな差が生じるので，その交差點を確實に固定させて，他の弦(D線，A線)を觸れないようにすれば，大變柔かい弦の連結になります．
また演奏の支障になるのが，指を變える時の不便さです．指が大きな人は手が大きくて不便で，小さいと指を伸さえるのが大變で不便です．ですから，バイオリンは誰でも自分の身體的條件に順應するようにしなければなりませんが，例えば，ポ−ルマンのように手があまりに大きい人は，E線のハイポジションでは常に音を押し出さなければならない不便さがあり，反對に手が小さい演奏家達は完全5度やコ−ド，又は大きなジャンプをする時不利です．ですが，この全てが實力を積めば大きな問題ではありません．チョン・ギョンファはポ−ルマンの1/3程の小さい手でも大家の境地に立ち，ポ−ルマンも大變纖細な演奏をしています．チョン・ギョンファは4番目の指を隨時自然に?調される音に使うと言いました．?ち，弱い指である4番目を使わないために，わざわざ運指を變える必要がないという意味で，4番目に?い力を育てるためにも，しょっちゅう愛用しなければならないということです．ですから，各指が均等に作用するためには，指の使用に好き嫌いがあってはならず，聞く側にもどんなフィンガリングであったのかがわかってはなりません．均等な指の動きを養うためには，スケ−ルと共にトリルの練習を3連音符で各指に練習させます．また，一本の指をできる限り弦の近くおいて，最小の動きで最大の　果を出すことができるようにします．この時，指の力をあまり拔いてもならず，またあまり力を入れても 指が均等になりません．
左手も右手も力があまりに拔けていても困難で，また反對に力が入りすぎているととても大變そうに聞こえます．何でも自然なのが一番美しいものです．自分自身の身體の條件に一番合った動きが最も自然でよい方法だと確信しています．なぜなら「音?」は自

然の産物なので，昔から「美術」と共に藝術的な價値を自ずと釀し出すためです．
　
ビブラ−ト
左の指の技術のうちの一つを例にあげてみましょう．普通「ビブラ−ト=個性」と見る人が多いのですが，私はそうは考えません．なぜなら個性は，その演奏家の音?を表現する全體的な演奏を言うので，單純に左手の技術のうちの一つを取り上げて斷定することはできないからです．勿論，ビブラ−トがある程度，音色を左右することには違いなく，その演奏者の特?的な部分であるとも言えます．しかしながらその演奏の全體的な雰圍氣は全ての技術的な要素の總合的な集合體であるので，ビブラ−トを驅使する時は，常にその曲に合ったスタイルのビブラ−トを念頭におかなければなりません．特に，音程はビブラ−トの性格によって調節しなければならないので，曲を演奏する時，音程とビブラ−トは常に平行についていくしかありません．私がよく質問を受けることのうちの一つがビブラ−トの「速度」ですが，その問題には昔から多くの?究がありました．ある人は速いほどエネルギ−があってよいといい，またある人は力を拔いてゆっくりと驅使してこそよいという具合いです．このように，樣　な論爭がありますが，私の考えでは二つとも使いこなせばよいのですが，そうするのが難しければ，もしゆっくりしたビブラ−トを持っていたら常に考えを速いビブラ−トに集中させて，もし速いビブラ−トを持っていたら遲いビブラ−トに焦點をおけば，速度の調節に多くの　果があるでしょう．音幅を見ようとしたら，各自の指の構造によって違ってきますが，事實音幅と速度は比例してこそ正常ですが，多くの學生達は反比例します．簡單に言うと，遲いほど幅は狹くならなければならず，速いほど廣く演奏すれば聞き心地がいいですが，學生達はよく，遲いと幅があまりに廣く右往左往するように動き，速いとあまりに狹く蚊がブ−ンと鳴いているような音がします．もちろん，少し誇張した言い方ですが，ト−ン(Tone)を美しく出そうとしたら，主にビブラ−トの速度と音幅を比例して驅使しなければなりません．そしてそこに各自の身體的な條件に合う音の形が添えられて完成するのですが，ビブラ−トのト−ンは一生を通して何度か變わるのが普通です．?ち，人の身體と顔が年をとるにつれて，ある程度變わ

るように，演奏家達は多くの時期的峠を越えています．例えば，私達が好きなオイストラフのト−ンは40?を越えて初めて完成したものであり，シェリングやミルシテインも40?を越えて初めて，彼等の珠玉のようなト−ンが出るようになりました．勿論，彼等は若い頃から驚くような演奏をしましたが，ト−ンだけは40?以後の演奏が斷然優れていました． ところで，特にハイフェッツだけが生涯彼の獨特なト−ンを維持しました．いずれにしても，大部分の演奏家達と學生は技術とト−ンに對してたゆまぬ挑戰と?究をしなければなりません．特に，音程とト−ンは左手ができる最大の課題であり，左手が?くなると自然に右手，弓奏法も?くなれます．
　

2. 音程と耳
　
バイオリン(Violin)という言葉の原形は「Violine」ですが，「-ine」がイタリア語では「?より小さい」という意味を持った文法上の用語です．從って「Violine」は「Viola」から出たもので「Viola + ine =Violine」になります．?ち，「Violaより小さい?器」がこのVioline，英語でViolinになりました．
?史的にビオラがバイオリンよりもっと長い間使用された?器であることに違いはありません．しかし，?器が變遷されていく過程でビオラは室??の?器として，バイオリンはソロ?器として定着するようになりました． 20世紀に入ってから，素晴らしい作曲家達がビオラのソロ曲，又はコンチェルト等　を發表していますが，まだバイオリンの數多くの大曲の前ではいろいろな面で比較になりません．では，なぜこのように人　の耳が，高い音を出す?器の方をより好きになるのでしょうか．その理由は簡單に考えて，「耳」の刺激を受ける程度がけっこう大きいからだと見ることができます．
テレビで北朝鮮放送を見ると，彼等の「言葉」や「歌」を歌う時の音の高さが相當高いことがわかります．勿論，人爲的であろうと，そうでなかろうと興奮?態や怒った時等は，血壓が高くなり聲が高くなります．また男性の聲より女性の聲は，傳達する距離がもっと遠いということがわかります．いずれにせよ，弦を使用して音を出す弦?器で最もサイズが小さい「バイオリン」が(自然に人　の耳を魅了し)最も多く演奏される「?器」として定着しました．
　
弦の波長數と弦の長さは反比例します．
私達が「メトロノ−ム」を使用する時や，ピアノを調律する時「音の振動數」を見ます．國際的に規定された「A」音は1秒當り440回振動する時を言っています．しかし，實際に演奏場に行ってみると，普通442?445まで使っています．ピアノの調律も勿論440より高くして演奏します．それは言う必要もなく，演奏の興奮度，刺激度を高めるためです．特にレコ−ドを通して聞く「A」音はかなり高く，ある場合は「A音」なのか「Bb音」なのかわからない程刺激をしています．この全

ては商業性を帶びた手腕で瞬間的な操作に過ぎず，事實上，私の個人的考えでは，別に好ましくない現象です．私は常に440に「A」音を合わせて練習します．そうしてみると，演奏場のピアノが442程度で高いといっても別に不便なく調節が可能です．しかし，もしある學生が常に高めに(445以上)合わせて練習して，急に演奏場のピアノが442になっていたら，大變慌てます．私達の耳が低い音から高い音への調節は易しいですが，高い音から低く調節するのは身體的拒否反應が起こります．?ち，音というのは，物が受けた衝?が空氣で傳達される「波長」のことを言うのですが，「440」という波長數は1秒に起こる音の形であるとも言うことができます．それで，この數字をかけると同じ模樣の「A」が形成されますが，「440×2=880」はオクタ−ブ上の「A」音を表し，又「440×1/2=220」はオクタ−ブ下の「A」音をいいます．それで古代「ピタゴラス」の學習方が私達が使う7音，(ドレミファソラシ)に分けられています．それが使用された實驗臺，?ち弦の波長を知ろうとするそれら?器のものと大變そっくりでした．それで，私達が使う弦?器の原理も調べてみると大變簡單です．「弦の波長數と弦の長さは反比例する」ということです．例えて言うと，私達が簡單にわかる自然なハ−モニクスの場合，そこを押している指を詳しく調べてみましょう．その場所がまさに音の波長數，?ち弦の長さを表すのに開放弦の弦の長さと正確に反比例することがわかります．簡單に言って，そのハ−モニクス音が開放弦よりオクタ−ブ高い音ならそこにあてている指の位置が正確に弦の中央でしょう．また「2オクタ−ブ上の音」を使いこなそうとしたら，その弦の1/4になる場所に指をそっとあててみるとわかります．それ以外にもいろいろなハ−モニックスの音をよく分析して見ると，必ず開放弦とかけ算の法則の下にできていることがわかります．?ち，全ての音はその弦の波長數と長さが數學的に連結されていますが，それを「倍音」と言います．英語でもHarmonicsが倍音ですが，弦?器演奏法を意味したりもしますが，結局は同じ?容を含んでいます．弦の波長數は音の區別にもなりますが，我が弦?器では「音程」とも連結しています．それで440で慣れている耳は音程の區別に有利です．なぜなら弦の振動數，?ち波長數が一定で，かけた時の音(オク

タ−ブ音)が簡單に區別されるためです．ところで，弦?器を代表すると言われるバイオリンでは音程の調節が他の弦?器より特に難しいです．音の振動數の限界まで出すことができるほど(200?4000)ですが，人の耳が許容する範圍?です．しかし，よく發達した人間の耳は大變敏感で，少しの振動數，波長數の變動にも反應し，すなわちそれがバイオリンの演奏者の指先に連結していると見ることができます．それで，低音?器より もっとダイナミックさが大きいと思います．
バイオリンの構造を詳しく調べてみると，4本の弦と筒本體だけからなっていますが，事實上音は弦が鳴って出ますが，響きを受け止める「筒」自體をバイオリンと言います．
　
ハ−モニクスとダブルストップ
ハ−モニクス(Harmonics)は自然な方法と物理的な方法の二つで使いこなしますが，訓練のためには，物理的なハ−モニックスを集中的に練習すれば音程の勉?に大變　果的です．なぜならこれは少しでも不正確でも決して音が出ないからです．それで，巨匠のフランチェスカティの場合はハ−モニクス・スケ−ルが最も重要な練習として指折られていますが，彼のハ−モニクスは本當に逸品でした．
またダブルストップの重要性も無視することができません．ダブルストップ自體が音と音の間の距離をはかり，指を訓練させるため，できるだけ多くのダブルストップを練習すると大變有益です．そして，驅使するには大變難しいですがダブルハ−モニクスも訓練すればいいです．
　
3. スケ−ル奏法についての練習方法
　
練習とは何でしょうか．
練習とは何でしょうか．本論に入る前にまず，「練習」という言葉自體に對する定義から考えてみようと思います．英語では「プラクティス」とも言い「エクササイズ」とも言いますが，事實上我が國の言葉での「練習」というのが何となく少し「反復的な行動」の意味が濃いです．ですがある學生の言葉のように[やってもやってもうまくならない]というのが少し遠慮したい感じの語感を持っており否定的な單語のように感じられます．それで，「Prac

tice makes 　Perfect!」という米國のことわざに否定も肯定もできない立場になります．勿論全て「方法論」のせいにして言い譯するしかありません．?ち，反復をするが，どのような方法で「練習」をするかに勝敗がかかっていますが，私の考えでは非常に重要なことがもう一つあります．「記憶」がそれです．
普通，知能指數がこの「記憶力」に多く左右するのが事實ですが，私の主張は誰でも記憶力を向上させることができるということです．英語での「メモリ−」の意味をよく調べてみると，結局は保管，Keepの意味になります．?ち，コンピュ−タ格の頭腦にプログラムを組み入れることですが，私達皆が知っているように，人間の頭腦がコンピュ−タよりずっと早く，正確にまた多く使うことができるということで，それは勿論可能性を言うことです．神の最高の創造物である人間は，果たして無限な可能性を持っているのでしょうか．私の考えでは「バイオリンのマスタ−」という目的から見る時，[イエス]と言うことができます．それで「練習=可能性」という等式が成立します．
「記憶」を訓練させる方法としては，大きく二通りを擧げることができますが，第一は理解?ち悟ることによりプログラムされることで，第二は長い時間の間，繰り返すことによって得られるものです．だいたい，人間は?況的な動物なので，どれほどその知識や技術を習得することを望むかによって大きく違ってきます．それで精神的な集中程度によって，簡單にメモリ−できることもあります．世界的な天才少女バイオリニストのみどりとチャン・ヨンジュを見ると，彼女たちの共通點のうちの一つが，素晴らしい記憶力です．勿論，よい環境も大きな影響があったでしょうが，��から見た私の結論は無條件的な「記憶訓練」が彼女達を成功させたと思います．
　
スケ−ルの種類と練習方法
例えば「玉打ち」や「バスケット競技」のような場合をバイオリンの音程に關連させて見ましょう．近い距離と遠い距離の正確度が反比例するように，弦と指先の距離もまた同樣です．結局，遠距離シュ−トを上手に入れるバスケット選手はまず大きな長所をもった選手だと見ます．バイオリンの奏法においても，音と音の間の音程を關連させて見ることが

できますが，まず「指と指の間の距離」を記憶することと「ポジションとポジションの間」を記憶することが非常に重要な課題です．シュ−トをうまく投げるように左指の正確度が優先されることは言うまでもありません． ところで，これをマスタ−することにおいて，最も問題になるのが?日?日の退屈な訓練を反復しなければならないということです．ですから記憶を訓練するのに多くの時間と忍耐力を必要とします．もちろん，これ以外に，特別な技術等　は續けてみると，ある日突然マスタ−することができます．UpBow-staccatoとかtrillのような技術は一度身に付けると?日訓練しなくても自分のものになります．ですから，ハイフェッツは一生かけて嚴しい「スケ−ル訓練」をしてきたので傳?的な人物になったのです．?ち，「スケ−ル=記憶」とも見ることができますが，これを體得するための近道はないでしょうか．最も近い直線コ−スを見つけることができなければ，それに一番近い道を見つけなければならないのですが，私の經驗に照らし合せて見ると，スケ−ルの練習自體が「直線コ−ス」であるようです．それでは，スケ−ルの種類についてみてみましょう．スケ−ルの種類は大變多いのですが，それを簡單にスケ−ルのいくつかに分けてみますと，半音，全音，3和音，完全4度，完全5度，6度，7度，オクタ−ブ等　ですが，これを一本の弦で使うこともでき，二本の弦でダブルストップを作って，あるいは三本，四本を組合わせてコ−ドにすることができるのが基本です．特にオクタ−ブ以上の9度，10度...等は指の柔軟性を要求するので，それらは長距離シュ−トとも似ていると思います．この複雜な連結をシステムにしたものには，單調，長調，ハ−モニック單調，等　がありますが，それらを身に付けるのは音程の正確度を身に付けるのに比べてそんなに難しくはありません．アルペジオと3和音等は3?音符(triplet)でたくさん練習しますが，その理由は指の均等なリズムのためです．
特に初年の學生達には必要なのがこの「均等なリズム」ですが，音程練習と同じ位重要だと言えます．それで，私の考えでは全てのスケ−ルをメトロノ−ムと一�獅ﾉ3連音符で練習したら大變役に立つでしょう．これら??どれほど正確にとるかということには，樣　な論爭がありますが，私の考えでは音程だけは特別な方法が

ないと思います．「この世の中で完璧な音程をとるバイオリニストはただの一人もいない」とハイフェッツが一括したように，空に向かって弓矢を放つように，もっとよい音程に向かって練習するしかありません．それほど左手の訓練は 大變難しいのです．
　
4. 質疑應答で學ぶバイオリンレッスン
　
問1: バイオリンの�ﾍ材をレベル別に分けて推薦してください．
答:私達が�ﾍ材を選ぶ時，まず注意しなければならない點が何點かあります．第一に學生のレベルに合った適切な�ﾍ材でなければならず，第二には，學生に必要な役に立つだけの�ﾍ材でなければならず，第三に，指導する先生がよく知っている�ﾍ材で，學生に見本を見せることのできる�ﾍ材でなければなりません．しかし，今國?で使用されている�ﾍ材の大部分が外國から輸入されたもので，レッスン課程であることを選擇して，どうやって�ﾍえるかという惱みに陷ったりもし，また不必要な�ﾍ材を使用している場合もあると思います．ですから私達の實情に合った�ﾍ材がたくさん作られたらと願っており，私もやはり，いずれ私達の實情に合った基礎�ﾍ材を作ろうと努力しています．まず，初?者に合った�ﾍ材をいくつか擧げてみます．[ホ−マン] (Hohmann, C.H Violin School, Op.31)，[鈴木] (Suzuki Violin Method)，[篠崎]等がありますが，これらは?に國?に廣く知られている�ﾍ材です．まだそれほど知られていませんが，よい�ﾍ材としては [Alberto Bachmann]; Violin Method,[Bauer, Sigmund]; Practical Violin School,[Blied, Jacob]; Elementary School [Hauser, Karl]; Elementary Violin School, [Hering, Karl]; Elementary School Op.13, [Hofmann, Richard]; Elementary School, Op.84, [Houfflack, A.]; Easy Method, Op.32 [Kling, H]; Easy Violin School

, Op.453, [Meerts,L.J]; Elementary School, [Rehbaum, Th.]; Elementary Violin School, [Schmidt, Ernst]; The Rudiments of Violin Playing, [Wassmann, Karl]; New Violin Method, [Zimmer, Ferd]; Elementary School, Op.21, [Zimmermann, C.F.A]; Practical Violin School等があります．中級�ﾍ材として知られているものの中では，スケ−ル(Scale)�ﾍ材として[Hrimaly.J](フリマリ−)と [Flesch,Carl](カ−ル・フレッシュ)が國?で多く普及して，それ以外に[ドント](Dont,j); 24 Etudes and Caprices, Op.35 ; 24 Exercises, Op.37 [Kayser, H.E](カイザ−)，[Mazas,F](マザス)，[Kreutzer, R] ; (クロイツア−) 42 Etudes，[Rode，P]; 12 　Etudes(ロ−ド)等が知られています．これ以外にもあまり知られていない中級�ﾍ材がたくさんあります．その例として [Alard,D]; 24 Etude-Caprices, Op.41, [Beriot, Ch]; 187 Exercises, [Bloch, Alexander]; Scales, Studies and Double Stop,[Bloch Jos]; 12 Caprices, Op.8, [Coenen, Franz]; 12 Etudes, [Depas,E]; 20 Etudes, Op.105, [Hering, Ch]; 12 Caprices, Op.18, [Hille,Gustav]; 12 Etudes, Op.47,[Kleinecke, Ch]; 12 Caprices, Op.18, [Hille, Gustav]; 12 Etudes, Op.47, [Kleinecke, Th]; 24 Etudes Op.12, [Lefort, A] ; 12 Etudes, [Libon, P] ; 30 Caprices, O

p.15, [Machts, Carl]; 10 Etudes & Caprices, [Meyer, Clemens]; 15 Etudes,[Ortmans, Rene]; 25 Etudes, Op.8, [Rorelli, Pietro]; 12 Caprices, Op.3, [Sitt, Hans]; 24 Etudes Op.80, [Spor,Ludwing]; 12 Studies, [Wichtl, Georg]; 25 Studies, Op.115 等があります．上級課程の�ﾍ材としては，國?でよく知られている[Fiorillo,F]; 36 Studies or Capricesと[Gavines,P];24Studies，そして有名な[Paganini,N];24Caprices等があり，特に[Sevcik,O];(セフチック)は5種類の多樣な�ﾍ材を出しました．多くは知られませんでしたが，大變素晴らしく難解な練習曲をあげるなら[Auer, Leopold]; 12 Characteristic Preludes, [Bachmann, A]; 6 Caprices du Virtuosite, [Beriot, Ch]; 6 Etudes Brillantes, Op.17 [David, Ferd]; 6 Caprices, [Durand, F.a]; 6 Caprices, Op.15, [Eichoberg, Julius]; 24 Technical Studies, Op.80, [Ernst,H.W]; 6 Grand Etudes, [Galamian,Ivan]; High Technical Method, [Flesch, Carl]; Etude Collections, 3 Volumes [Herrmann, Ed]; 6 Concert Etudes, Op.6 [Hubay,Jeno]; 6 Etudes, Op.63, Op.64, 10 Etudes Concertantes, Op.89, [Kneisel, Franz]; Advanced Exercises, [Krouszevski, N]; Etude de Concert, Op.1,[Palaschko,John]; 6 Concert Etude

s, Op.14, [Pente, Emilio]; 6 Etudes-Impressions, Op.8, [Prume, Fr]; 6 Grand Etudes Op.2, Op.14, [Sauret, Emile]; 18 Grand Etudes, Op.24, [VieuXtemps,H]; 6 Concert Etudes, Op.16, [Wieniawsky, Henri]; Etude Caprices Op.10, [Witek,Anton]; Fingered Octaves 等があります．
　
問2: 留學の必要性について聞きたいです．
答:私の個人的な考えは，肯定的な考えが否定的な考えより多いです．これは專攻をしようという學生の場合，事情が許すならという前提條件の下での話しです．そして素質のある學生の場合は，できれば早く留學に行ってこそ有利だと思います．できればヨ−ロッパの方よりアメリカが競爭力が高いので，いろいろな面でよりよいと思います．
　
問3:バイオリンを趣味としてやりたい人は，どのくらいすれば?しめる程度のレベルになれますか．
答:あいにく，バイオリンは趣味として習って?しむには，あまりにも大變な?器のように思います．私の考えでは，少なくとも1週間に2回ずつの定期的なレッスンで約1年程度して初めて「讚美歌」等を?しむことができるようです．
　
問4: ?器を購入する時，注意する點を�ﾍえてください．
答:バイオリンの値段が千差萬別であることは間違いありませんが，まず機械で作った?器はそれほど高いほうではありません．その中でも日本製よりもドイツ製がもっと製品がよく，種類別にレベルが決められています．手製品は 國産製品も優れたものがたくさんあります．機械製品よりはやはり手製品の方が優れているので，「ドイツ製の機械品」をもしかして知らずに手製品と誤認して高いお?を出して買うようなことをなくさなければなりません．國産の手製品は300?400萬ウォンの線でなら買うことができ，ドイツ製の機械品のような工場製品等は，いくら

高くとも200萬ウォンを越えず，國産の機械品は20?80萬ウォン臺で買い求めることができ，それ以外の「Old」製品の場合は，イタリア製が最高400萬ドル(35億ウォン)の値がついたりもし，製作者別に樣　な値段がつけられています．國際價格がいつも變動しており，投機性がないともいえず，「僞物名器事件」等のような笑い事でない事件がよく發生しているので，高級な?器を購入す時は注意しなければなりません．
　
問5: 練習は一日にどのくらいしなければなりませんか．
答 :
年齡によって違いますが，10?以前の子供達はいくら多くても3時間程度で十分だと思います．しかし，健康さえ許すなら，10代の學生は3時間以上できるところまでしてこそ，專攻としてバイオリンをすることができると思います．私も一時は一日に12時間を(午前4時間，午後4時間，晩4時間)數ヵ月間ずつ無理をして練習したこともありました．
　
問6: 早期�ﾍ育をさせるなら何才からが適當でしょうか．
答:決まってはいませんが，西洋でも我が國でも約4?程度ならさせていると思いますが，最近はもう少し早くなって3?でもバイオリン�ﾍ育をしていると言います．みどりやチャン・ヨンジュも早期�ﾍ育の結果であることを考えると，�ﾍ育の ?容水準が高くなければならないと思います．
　
問7: ビブラ−トはいつ頃始めるのが適當でしょうか．
答:もちろん，可能なら早く習い始めた方がよいのですが，學生が音階をある程度身に付けてから始めるのがいいのではないかと思います．
　
問8: 弓をまっすぐに使うための方法はないでしょうか．
答:私達がいつも氣を使わなければならない問題がこの弓のボ−イングです．特に幼い學生達の場合であるほど基礎的な訓練が必要です．手輕に平面鏡を使用して弓と弦の?態が90度にすることができますが，姿勢が崩れることがあるので，鏡2つを壁のコ−ナ−に90度にして備え付けると，對稱反射作用により，學生の實際の姿勢をその

ごとく見ることができるようになります．またもう一つの方法は，少し原始的ではありますが，平行になった太いチェ−ンを?器の中央のあたりに取り付ける方法も外國では使っています．
　
問9: ポジションを移す時，左手の親指の作用を?明してください．
答:私も幼かった頃は，親指の位置がポジションと大變密着していると考えましたが，だんだん難しい所，レベルの高い難解な所をやってみると，むしろ左手の親指の位置を考える暇さえなくなりました．そしてポジションを自由に動かすようにするのが不便な時もあり，後でわかったのですが，結局「親指」の位置は一番?な場所におくのがいいということがわかりました．人によって手の形と大きさが皆違うので，どこだと決まった場所はあるわけではないのです．
　
問10: 弓の持ち方について?明してください．
答: 弓の持ち方には 「ロシアン」と「ベルジアン」の二つの方法があります． 「ロシアン」は，人差し指を深く入れて持つ方法で，「ベルジアン」は各指を均等に適當に持つ方法ですが，ほとんどの最近の大家達は「ベルジアン」を使っています．まず，人差し指の最初の關節を「弓臺」にあてて，ねじって弓を弦にあてていれば自然と弓臺の力がかかる部分には人差し指の最初の關節と二つ目の關節の間になるでしょう．そして親指は均等にわかれて開いた二番目の指と三番目の指の間におかなければならないでしょう．
　
問11: 各弦を移る時，生じる雜音をなくする方法はないでしょうか．
答:雜音はつまり必要のない音で，だいたい弦と弦の間を移る時に出る重複した「音」であると見ることができます．ですから，「スケ−ル」を練習する時は，ゆっくりと各弦の角度(22.5?)を保って動かす方法があり，また一つの方法は，最初から「二本の弦」を「ダブルストップ」でつかんで續けてひく方法がありますが，この二本の弦を練習するとよい　果が得られます．
　
問12: 左手の指を押える時，どの位?く押えなければなりませんか．
答:時　

，ある學生は手に血が出るほど指板を押えるのを見ることがあります．またある學生はたこが痛くて，爪切りで切るほどになっているのを見たことがあります．事實，私はたこが全くないほど，各指先が柔かいです．だからと練習量が少なくてもいけません．むしろ，練習する時，指先から出る皮膚の粉(垢)が指板上につくので，よくアルコ−ルで指板を拭きます．結論を申し上げますと，指先を適當に指板にのせる「壓力」を感じて「音」に支障がない程度にだけ押せばいいのです．そうすれば餘計なたこはできないでしょう．
　
問13: ?器はどの位の頻度で拭かなければならないでしょうか．
答:私達が?日洗顔するように指板と顎當て，括り紐等はアルコ−ルで一日に少なくとも一度，或いは練習量が多い時は，隨時ティッシュを使用して拭かなければなりません．この時，決してアルコ−ルを?器本體につけてはいけません．「?器本體」自體は?器店で賣っている特殊なクリ−ニング用液體(Polish liquid)がありますから，必ずそれを使わなければなりません．
　
問14: ?譜を早く見ることのできる方法はありますか．
答:?直にバイオリンは高い音部記號だけ使用して，五線の一線だけ見ればいいので，それほど?譜を見るのが難しいとは思われません．しかし，高い音やポジションを變えるのに，少し難しい面があるので，初めて?譜に接する時は，できるだけ易しい運指法(fingering)を使わなければならず，リズムを正確につかんで讀もうと努力しなければなりません．
　
問15: 小指を?くする方法はないでしょうか．
答:事實，5本の指のなかで小指が一番弱いと思う人が多いのですが，そうではありません．むしろ，三番目(バイオリンFingering)が一番弱い指です．一つの例として各指を曲げて一本ずつ伸ばそうとする時，小指がとりわけうまく伸びないでしょう．ですが，小指が一番短いのは事實なので，かなりの人が小指の使用を敬遠する傾向があります．ですが，恐れずよく使用して各指が均等に訓練するようにした方がいいです．

　
問16:演奏や練習の途中に?器がよくずり落ちます．それを矯正できるよい方法はないでしょうか．
答:幼い學生の場合，力が盡きてやたら?器が下がることがあります．もちろん，幼い學生達が長い間，一貫してよい姿勢でいるということは難しいということは認めます．しかし，一度つけた誤った癖は矯正するのが大變です．ですから初めから正しく�ﾍえてあげなければならず，本人もやはり精神的武裝をしなければなりません．?器を持つ姿勢がいいかそうでないかにより，音の質が違ってきます．?器が下がると弓もまっすぐに使うのが難しく，結局音はめちゃくちゃになります．鏡を見て，正しく持っているかを確認して，その姿勢で?れないように精神的武裝をしてみてください．
　
問17: 弦と弓の毛はどの程度の頻度で取り換えなければならないのでしょうか．
答:演奏者達は演奏の何日か前によい弦と弓の毛を使用するために，あらかじめ取り換えていますが，學生の場合，弦は 3?4ヶ月に一度ずつ，弓の毛は 6ヶ月に一度ずつ變えればよいと思います． 必ず弦や弓の毛が皆擦り切れてから交換する習慣は練習の質向上にとってよくないと思います．
　
問18: レッスンは回數を多く受けたほうが有利でしょうか．
答:我が國では特に「コンク−ル猛特訓」により，何人かの先生を同時につけて練習させ，「稻光に豆を炒って食う(非常に性急なこと)」子供をせきたてる例があまりにも多いのです．しかし，こうした場合，經濟的負擔はもちろん學生も混?しやすいので，できればコンク−ルを準備する時，事前にたっぷりと時間をかけて學生自身が計?性のある練習をすれば，むしろ實力向上はもちろんのこと結果もよくなるでしょう．
　
問19: コンク−ルには?加したほうがよいでしょうか．
答:ある程度學生に「刺激劑」になり，舞臺に立つ機會が與えられるようになるので，結果にかかわらず經驗のためによいと思います．しかし，あまりに結果にのみ走ると，過剩な負擔感を學生に與えるのでよくありません．

　
問20: 弦は高級材を使えば音質がよくなるでしょうか．
答:私の考えは，あまりに惡い製品を使いさえしなければ，音質自體はほとんど?器の?態によって左右されると思います．「オリ−ブ(Olive)」の弦は價格が高く高級な製品ですが，音の響き自體は値段が比較的安い「ドミナント(Diminant)」の弦と大した違いがないので，できるなら値段も安い「ドミナント」を愛用するのがいいと思います．また「ドミナント」の弦は，弦を變えた後も弦が下がらない長所があるので，特に世界的な獨奏者が(例えばイチャク・フォルマンのような)愛用しています．
　
問21: 子供でも大人でも初?者の場合，一番初めに考えなければならない練習姿勢はどんなことでしょうか．
答 :
專攻をしていてもしていなくても，初?者はまず音の出し方を一番最初に考えなければならないでしょう． これは聲?での發生法と同じもので，バイオリンは弓でひいて表現するものでしょう．ですからまず開放弦をひくことから始めて，だんだんスケ−ルを使用して音の?弱，均一性等を調節することができるようにしなけれ
あならないでしょう．メトロノ−ムを利用すれば非常に役に立つでしょう．
　
問22:座って練習をするとよくないと言いますが，必ず立って練習しなければなりませんか．
答:いつも座ってだけで練習をするようになると，姿勢に問題が生ずるので，できるだけ立って練習をするが，長期間の練習時には時には座って練習をしてもかまわないと思います．
　
問23: 弓の毛はどのくらい?く張らなければならないでしょうか．
答:もともと弓の毛は馬の尾毛(白馬の尻尾)からできていますが，200本餘りからなっています．弓臺を絞める時は，弓臺があまりに一直線になる程ぴんと張る必要がなく，若干の曲線をなすようにするのが弓臺の健康?態にも役に立ち，弓の彈力性にもよいと思います．
　
問24: 松脂はい

つ，どのくらい塗ったらいいのでしょうか．
答:松脂の粉を弓の毛につける目的は弦と弓の毛の摩擦がうまくいくようにすることにあります．あまりに多く，又はあまりに頻繁に塗ると摩擦の?態がひどくなり音質が太く濁り，?器の上にも多くの松脂の粉がたまるのでよくありません．松脂は練習してどうしても必要な場合(すべる時)にのみ適當量塗ればいいです．
　
問25: 弓を買い求める時，よい弓と惡い弓はどう區別しますか．
答:勿論，この場合も?器の購入時と同じで値段が千差萬別です．最高級の弓は10萬ドル(8,500萬ウォン)以上しますが，單なる練習用，または學生達が使うのに十分な弓を選ぶとしたら，專攻する場合，だいたい300萬ウォンの線ならけっこうな弓を買い求めることができます．そのなかでも音質?態，彈力性，木のコンディション等を見なければならず，製作者が有名な場合は，ロイヤルティがつく場合もありますが，「?」の飾りや「龜等」等の飾りがついているからといってよい弓というわけではありません．
　
問26:弓が重い方が輕いものよりいいのでしょうか．でなければ，その反對でしょうか．
答 :
弓の平均の重さは57g?65gですが，普通60g前後が適當だと思います．ところで，演奏家達の好みや特性によって，輕い方を好むこともあり，その反對に重い弓を好むこともあります．私は60g程のものが好きですが，弓を購入する時，ただ重さにばかりにこだわる必要はありません．

問27: 弓を折ってしまうことがありますが，その豫防策はないでしょうか．
答:實際，弓だけでなく?器も落としてネックの部分が折れてしまう場合もあります．全て不注意のせいですが，まず弓を練習中に頻繁に下向きにすると危險です．常に弓の先の部分が上に向くようにしなければなりません．?器もやはり同じです．
　
問28:絲卷きがよくゆるむことがありますが，どうすれば適當な?態を保つことができるでしょうか．
答:實際絲卷きは練習時に隨時調律をしなければならないので，よく觸れるようになります．しかし，ある場合はすべって不便でもあり，またあまりにぴんと締まっていて動きが難しい場合もあります．ですから，よい方法としてはまず絲卷きを濡らした布巾で拭き取った後，ろうを?器のヘッド部分と交差する部分にのみ少しずつ塗ると，よい?態にすることができます．そして調律しやすく絲卷きのつまみは部分の角度をしっかりとよい角度に合わせてあげなければなりません．
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I.目次
　
1. 變遷過程
1. 起源
2. 現代的形態
　
2. 音響原理
1. 構造
2. 弦の振動
3. 振動の傳達
4. 共鳴
　
3. 音の特性
1. 調?
2. 音域
3．音の高低
4．音の?弱
5．音色

4．演奏姿勢

5．?器の持ち方

6．弓の持ち方

7．運指法

8．運弓法

9．弓を弦に當てたままの運弓法
1．デタ−セ
2．レガ−ト
3．スタッカ−ト
4．マルテラ−ト
5．ルレ又はフォルタ-ト
6．レジエロ

10．弓が弦から離れる運弓法
1．スピカ−ト
2．フライングスタッカ−ト
3．サルタ−ト
4．リコ−セ

11．ビブラ−ト

12．ハ−モニクス

13．ピッチカ−ト

14．重音奏法

15．裝飾音
1．トリル
2．前打音
3．後打音
4．モルデントとフラルトリラ−
5．ト−ン

16．それ以外のいろいろな奏法
1．トレモロ
2．グリサンド
3．ポルタメント
4．アタック
5．シンクペイション
6．アクセント
7．弱音器

17．特殊な奏法
1．コレ-ニョ
2．スルフォンティセロ
3．フォコスルフォンティセロ
4．ス−ブフォンティセロ
5．スルタスト
6．フラウタ−ト
7．バツ−トゴルアルコ
8．アルタロ−ネ

<實習1> 指の柔軟性のための訓練法

<實習2> 指板上での指訓練法

<實習3> カ-ル・フラッシュのスケ−ル練習

<實習4> ハイテクの練習

變遷の過程

1．起源
バイオリンは16世紀半ばに發明された?器です．けれども，これは完全な發明というよりは，はるか昔の太古時代から數多くの時代を經ながら，樣　な經驗と深い模索を通して發展し改良されてきた，一つの結晶體だと考えることができます．
弦?器はその發音原理によって，弦を彈いて音を出す發弦?器と，弦を弓でこすって音を出す擦弦?器に區分されますが，發弦?器はその弦を結ぶ位置によって，ジザ-(Zither)族，リュ−ト(Lute)族，ハ−プ(Harp)族，リラ(Lira)族に分けられます．
バイオリンの祖先は，やはり弦を彈いて演奏する發弦?器よりは弓で摩擦して演奏する擦弦?器と思われます．
ルネッサンス時代にはいろいろな形態の擦弦?器が共存しましたが，このような?器の特?が，1500?1520年頃にお互い融合して，今日，私たちが知っているようなバイオリンが生まれることになります．
12?15世紀のヨ−ロッパでは，代表的な擦弦?器のビエル(Vielle)がありましたが，バイオリンのように顎で支えて演奏し，13世紀までは共鳴胴は楕円形を保ち，共鳴胴の上部に響孔があり，2つの旋律弦と數本のドロ−ン弦(Drone string)を含む5つの弦でできていました．
ヘッドはペッグのついている棹(Neck)部分でできており，回轉板に松脂を塗って弦に振動を與え，弦の長さを指で調節しないで鍵盤のようなもので調節しました．
ビエルは楕円形の共鳴胴から8字型の共鳴胴へと變わり，次第に改良されていきました．15世紀以後には，ビオル(Viol)という名前で呼ばれるようになりますが，他の弓奏?器に對して，ますます確實な優位を獲得するようになります．やがて，これもいろいろな大きさのものが登場するようになりますが，聲?の4部又は5部を模倣して組織された同一系統の一族を構成するようになります．
ビオル族は大きく分けると正統的なビオラダガンバ(Viola da gamba膝のビオラ)と，ビオラダブリチオ(Viola da braccio，腕のビオラ)に分けられますが，ガンバ系統の代表的な?器はいわゆるテナ−ガンバ(

　Tenor gamba)で，今日のチェロ(Cello)の前身と見ることができ，ブリチオ系統の低音?器は今日のビオラ(Viola)で，高音?器はバイオリンとして誕生することになります．
ビオラダブリチオは，16?17世紀にバイオリン族を總稱する言葉として用いられましたが，17世紀末以後にはビオラ(現代のビオラ)を指すようになります．
ビオラダブリチオをバイオリンの前身と見る理由は，根本的にバイオリンの構造と同一だということです．
特に，ガンバ系統との違いは，指板にフレット(Fret)が表示されておらず，棹には今日のヘッドが設置され，?器は肩の上に固定させて演奏しました．
また，ブリッジ(Bridge)はたわんでおり，たった一本だけを演奏することもでき，ガンバ系統?器の音がソフトであるのに比べ，この?器は明るくて?烈な音を出します．
一方，ビオラ族はいろいろな?器に派生していきますが，今日にもビオラ族の昔の姿を殘しているコントラバス(Contrabass)の始祖であるビオロネ(Violone)をはじめとして，ビオラスパラ(Viola spalla)，ビオラダモレ( Viola
damore)，ビオラバスタルダ(Viola bastarda)，ビオラポンポシャ(Viola pomposa)等のような?器が誕生しましたが，どれも一時的な使用に終わり，又は始まりの段階で止ってしまいました．

2．現代的な形態
初期のバイオリン族は，ビオラ族と多くの違いがありますが，その主な點を要約すると，次の通りです．
バイオリンは誕生した後，だんだん發展して改良されますが，たびたび變化が加えられたのはニス(Varnish)でした．
ニスは?器の耐久力，美觀，共鳴等に多くの影響を及ぼすものとして知られていますが，材料と方法等において，その神秘は製作者らの秘密となっています．
しかし，このような改良と變化において何よりも際立ったことは，ピッチ(Pitsh)を高めてだんだんより華やかな音響を得ようとした努力です．
このためには，弦の張力と表板に對する壓力は限りなく�搗蛯ｳれなければならず，このような張力と壓力を耐えるためには，必須的にベ−スバ−(Bass bar)を?化させることが要求されました．
從って，表板に對して棹を一層開いて張力を�搗蛯ｳせるようになり，1970年頃にはビオッティ(Viotti)により棹の長さ數ミリ伸ばしました．
棹が開かれることで，ブリッジ(Bridge)も當然高めなければならず，弓を使用する時，��の弦に觸れるのを防止するために，ブリッジの曲げ具合いも大きくなりました．
このような經過の中で弓も大きく變化しますが，初期の弓は棒が半月型で曲がっておらず，長さも一定でないだけでなく，丸く結んでつまみに固着させたもので，彈力性が足りませんでした．
しかし，バイオリン族の誕生と演奏技術の發達により，さらに弓の彈力性が求められるようになりながら，17世紀初期から現在のような直線に近い弓棒を使用するようになり，弓の毛の彈力を調節する器具も，初期には自在鍵を用いていましたが，1700年頃からは現在のようなねじ(Spiral)式に改良されました．
弓の改良はCorelli，Vivaldi，Tartini等によって引き繼がれ，最後にフランスのトルト(F.Tourte)により完成され，現在に至っています．
バイオリン族のこのような變化は，ビオラ族と1世紀以上もトップを爭い，ビオラ族に影響を與えながら

，4種類の?器に統一され，バイオリン族を構成するようになりますが，バイオリン，ビオラ，チェロ，コントラバスがそれです．
こうして，バイオリン族の完成は16-18世紀に渡り，イタリアのクレモナ地方を中心にA.N.Amati，G.P.Maggini，F.Rugieri，A.Stradivari，G.Guadagnini等により，いかなる變更も許さないほど完全な物理的音法則の精髓だと言われ
るぐらいの完成の域に達し，現在に至っています．

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�U．音響原理

1．構造
バイオリンはその構造を大きく分けると，共鳴胴(Body)部分と棹(Neck)部分に區別されます．
大きさは成人用(Full size)の場合，總長は60cm程で，共鳴胴の長さは35.7cm程です．
共鳴胴は表板，裏板，��板の3部分でなり，全體が卵型をしていますが，腰の部分はくびれています．
共鳴胴の中は空ですが，表板と裏板の間に魂柱(Sound post)が立てられており，表板と裏板の中央は少しふくらんでおり，表板にはf字型の響孔(f hole)が左右對照に開けられています．
��板は表板と裏板を側面で結合し，2つの腰部分と8つの端でできています．棹は張力を受ける4つの弦の壓力を支え，指板(Finger board)を支持する役割をします．
棹は共鳴胴上部の裏板と��板が接合する所で密着しており，棹の上部には渦模樣の頭(Scroll)を持つ絲藏(Peg box)と4つのペッグ(Peg)でできています．
4つの絲はナット(Nut)を通って指板を經て2つのf字孔の間にあるブリッジ(Bridge)の上を經て，共鳴胴下部にあるテ−ルピ−ス(Tail piece)に4つの絲が結ばれ，このテ−ルピ−スは共鳴胴の一番下の部分にあるエンドピン(End pin)に結びます．この時，指板の廣さは指板の端にいくほどだんだん廣くなりますが，指板の端の部分はナットの廣さの2倍程になります．
大きさは子供のための1／4，1／2 3／4等の縮小型のバイオリンが作られていますが，實際には4／4(成人用)の共鳴胴の長さ35.7cmに對して3／4の大きさの共鳴胴の長さ33.7cm，1/2は31.7cm，1/4は28.7cm，1/8は25.7cm程になります．
弓(Bow)は弓棒と弓毛でなり，弓毛は弓棒の下部分にある弓毛つなぎ目と弓端に楔を打って連結させ，弓棒の一番端の部分には弓毛ねじ裝置が付着しています．
弓の長さは約73cm，重さは約55?65gで，弓毛の材料は馬毛を漂白したり，白馬の尻尾の毛を利用しますが，毛の數は約150?200本程で，太さを

選んで使用します．
弓棒は硬すぎたり弱くてもよくなく，彈力性のある木を使用しますが，特にブラジルのRecife地方で産出される木が最も適しているということが立證されています．
弦(String)は，その重さにより振動數に多くの影響を與えます．從って，4本の弦は各　重さが異なるように製造されていますが，その種類としてはガ−ト族に非常に細い銅や銀，又はアルミニウム等を被せて重くしたもの，スチ−ル(Steel)弦，スチ−ル弦に銅，銀，アルミニウム等を被せたもの，ナイロン弦にE.A.D弦はアルミニウムで，G弦は銀を被せたドミナント(Dominant)弦が多く愛用されており，最近ではD弦も銀を被せたものが出ています．
それ以外の付屬品としては松脂，肩當て，弱音器(Sordino)，携帶用ケ−ス等があり，大體70種類の部品がバイオリンの材料として使用されます．

2．弦の振動
弦を振動させるためにはある刺激が必要となりますが，バイオリンでは弓に松脂を塗って弦を摩擦させたり指で彈いて振動させます．
弦の振動は弓をひいた時，弓の力により弓の引っ張ったり押す方向に動きますが，弦は張力により，本?の位置に?ろうとする性質があります．
このような周期的な運動を振動(Vibration)といい，この時の周期的反復運動で，私たちは思い通りの弦の振動を得ることができます．
弓の壓力(Bow Pressure)は，振動に多くの影響を與えます．弓の壓力が弱すぎると，例えば弓が弦の上をそっと觸れるだけだったら，非常に小さな振動しか得られなくなり，正常的な音を得られなくなるでしょう．
また，弓の壓力を非常に?くして引っ張ると，振動の規則性を自分の力で維持できないため，音は不規則なキッという音(Squawk)に變わります．
從って，弓の適當な壓力によって規則的な振動を得られるわけですが，これは良い音を出せる要因になるのです．
次の圖は，規則的な振動を一目で見られるように記?する裝置を利用してグラフで表わした曲線です．サイン曲線(Sine curve)と言いますが，良い音と騷音の振動をよく表わしています．

3．振動の傳達
弓で弦を摩擦させて起きる振動はブリッジにより表板とベ−スバ−(Bass bar)に傳達されますが，特に表板に傳達された振動は，再び魂柱(Sound post)を通して裏板に傳達されます．
ブリッジは弦を共鳴胴，指板，棹等からちょうどよい高さで維持すると同時に，弦の振動を表板に傳達する重要な機能を持ち，ブリッジの材料，形態，重さは音色に大きな影響を與えます．ブリッジの形は少し非對照的で，2つの足がありますが，E弦側にある足は魂柱にしっかり支えられており，G弦側の足はこのような支えなしに弦の振動を共鳴胴へ傳えます．從って，G弦側の足はブリッジのロ−リング(Rolling)のために　果的な機能を遂行します．
ブリッジの形が多少非對照的で孔があるのは，單純に美しさを求めて裝飾の目的で作ったのではなく，纖細で伸縮性のある木を材料に使用するのも，全てブリッジのロ−リングを促進させるためのものと考えられます．
表板はこのようなロ−リングによる振動に一層よく反應するので，?周期ごとに弦のエネルギ−を多く受け取ります．
このように出る振動は，周　の空氣を　?的に動かし，有用な音を出すのです．
ブリッジは4本の弦の張力を支えますが，これは約25?30Kgに相當する重さになり，ブリッジに近いほど張力は?く，ナット側にいくほどその張力は弱くなります．この時，この重さを支えるのを助けるものとして，魂柱とベ−スバ−があります．
魂柱はブリッジの右側の足から多少後ろ側に，表板と裏板を垂直に連結させる鉛筆より多少細い松でできた棒で，單純に表板と裏板の張力を支える役割をするだけでなく，表板の振動を裏板に傳える役割もします．
從って，この魂柱がなかったり，あるいは不適切な位置にあると，音質が急激に惡くなることがあります．
ベ−スバ−はふくらんでいる表板を?化するために表板の中に付着しており，G弦に沿って表板の長さの2／3程までくっつけられた一種の肋骨形の木材でできています．
これは，ピンと張られた弦の張力を支えると同時に，低い音を出すのに

重要な役割をし，またブリッジから傳達された振動エネルギ−を，全ての音響板に配分する機能があります．
ギタ−の表板やピアノの音響板を見ると，良い音を出すために數多くの?化臺(Rib)がついているのを發見できます
が，ベ−スバ−はまさにそのような役割をすると考えることができます．

4．共鳴
ブリッジから魂柱やベ−スバ−によって傳達された振動は，全て音響板(Sound board)を振動させ，その振幅がより大きくなります．
振動した弦は，周圍の空氣のごく少ない量を搖らすだけなので，その振動の運動とそれによる空氣の振えを擴大するた
めには音響板が要求されますが，このような目的のためには，中が空の木箱を使用します．
このような共鳴胴は?器の性質を左右するだけでなく，振動の振幅を�搗蛯ｳせ，共鳴する役割を遂行するようになり，從ってこの音響板の材料及び形態，そして比例は共鳴胴を共鳴させる重要な要素で，また音?的價値を創出するのに多くの影響を與えます．
表板と裏板は，1枚板を用いたり，2枚をくっつけて作ります．
表板はたいてい松やえぞまつで，裏板はかえでの木で作られ，適當な?度と濕度を保ち，自然に乾燥したものを使用す
ることにより，幅廣い振動と良い音響を期待できます．
木目は全て弦と竝行になるように作られています．これは，木目を��切る方向は比較的弱いため，木目と弦を同じ方向にすることで，一層彈性が?くなるからです．
表板と裏板は，適切な曲線と厚さをなすようにしなければなりませんが，振動がスム−ズになるよう端の付近は約2�oの厚さにしてリブ(Ribs)に接合させます．
さらに，?には板の曲線に沿って小さな溝を作り，そこにファ−リング(Furfling)という細い木切れを打ち　みます．このファ−リングはにかわを使用して溝に接着させ，月日が經つほど表板，裏板とリブの連結部位がさらに簡單にたわむようにしますが，これは年輪が長いほど?器の振動を促進させ，感度を高める一つの方法になるのです．
こうして，音響板はしっかりと固定されているのではなく，端を連結しておいて振動させます．この振動は共鳴胴?の空氣中に傳達されて全ての音響板を鳴らし，音がますます?化されて豊かになるのです．
f字孔はその材料の嚴格性をソフトにさせる作用をし，音響板がより簡單に振動できるように助けますが，

このような振動は，共鳴胴の中の空氣をf字孔を通してよりたやすく外に傳達する役目をします．
筆者は，このf字孔の役割を調べるために，f字孔を塞いで共鳴胴がどのように共鳴するかという實驗をしてみました．
その結果，f字孔が塞がれている時は，開かれている時よりずっと共鳴が貧弱で，音量が小さくなり，また音程(Pitch)も多少低くなることを發見できました．
從って，バイオリンの共鳴は，音響板の質量と彈性による木の共鳴，もう一つはf字孔と共鳴胴の大きさによる空氣の共鳴により決定されるとみることができます．

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�V．音の特性

1．調律(Tuning)
バイオリンの調律は4本の開放弦(Open string)の音を合わせることで行われますが，これは調弦とも言われます．
調律の方法は，たいていピッチパイプ(Pitch pipe)やピアノ又は音叉等を利用して，まずA音を合わせ，次にはAとDの二つの弦を一�獅ﾉひいて，その和音を聞いて調律し，次にはDとG，最後にAとE弦を合わせることで，完全5度に調律します．
この時，A音は常に440サイクルに合わせ，AとD弦を調律する場合，D弦の音は半音程低い音(C#音)でペッグを卷いてD音になるようにし，DとG弦を調律する時はG弦の音をF#で始め，ペッグを卷いてG音になるようにし，AとE弦を合わせる時にも同じ要領で行い，できるだけ何度か調べないで一度で成功するようにします．
調律が終わった後には，正確度を高めるために必ず確認調律をするのが理想で，2本の弦の調律が終わった後，次の2本の弦に移る時には，弓をそっと殘すようにします．

2．音域
バイオリンの音域は，調律された各弦の單位で理解するのが良いですが，4本の開放弦は，各　2オクタ−ブ以上の高い音まで忠實な音を得られます．
しかし，G弦とD弦は2オクタ−ブ以?にしないと演奏が難しく，A弦とE弦は演奏者によりさらに高い音も可能です．

3．音の高低(Pitch)
音の高低は物理的には振動數の差を意味し，聽覺的な刺激としては多いものは高く，少ないものは低く感じます．
一般的にその基準になる音は，440サイクルの音であるA音として出されます．
全ての弦は長さが短いほど音の高さは上がります．また，長さが同じ時は，輕い弦が重い弦より高い音を出し，張力は大きいほど音の高さが上がります．
このような法則は，“メロセンノの法則”と言いますが，簡單に要約すると以下の通りです．
つまり，振動弦の周波數は，
1．長さに反比例する．
2．張力の平方根に比例する．
3．單位長さ當たりの重さに反比例する．
從って，バイオリンにおいて弦の長さは同一であるため，E弦は細い弦を使用して高い音を出すようにし，G弦側にいくほど重い弦を使用して低い音を出すようにします．
しかし，子供用に作った小型バイオリンでの問題點は，成人用と同じピッチを出すには，普通使う弦より重い弦を使用したり，張力を弱くしなければならないという短所がありますが，しかし，この二つの方法は，全て音を鈍化させる要因になります．
從って，バイオリンは成人用の大きさで最も良い音響を期待できます．
バイオリンでの音の高さは，全般的に演奏者の耳により決定されますが，ギタ−やマンドリンの場合のように，音の位置を表示してくれるフレット(Fret)という突出部は，音?的に見るとき，利得より損失の方が大きいと言えます．
なぜなら，フレットのある場合に，演奏者は微妙なイントネ−ションの變化を自由に作れないからです．
もし，ビブラ−ト(Vibrato)が非常に遲かったり廣くなると，特定の音の高さがわからない，ほとんどトリル(Trill)に近い音を出すため，うんざりするほど無味乾燥な音になり，これ以上の長所を持てなくなります．
このような點から見る時，少し飛躍的な論理のようですが，ビブラ−トを行うことで，?かさと生

動感を加えるという利點にもかかわらず，特定音の周圍にある多樣な音の高さの間を上がったり下がったりすることで，その特定音の正確な音の高さが曖昧になりえるのです．

4．音の?弱(Dynamics)
バイオリンで，演奏者の左手は要求される音の高さを探し出しますが，右手は音の?弱を調節します．
音の?弱はたいてい弓の速度と壓力，そして運弓ポイント(Sounding point)の3つの要因により左右されると言えます．
第一に，弓の速度が速くなるほど音は?くなり，速度が遲くなると音は弱くなります．
第二に，弓の壓力が高くなると音は?くなり，低くなると音は弱くなります．
第三に，ブリッジに近い所をひくほど音は?くなり，指板に近い所をひくほど音は弱くなります．
初?者は?弱を調節するにおいて，普通，弓の壓力にだけ依存する場合が多いですが，これは太い音(Scratch)を出す
原因になります．しかし，素晴らしい演奏者でも，弓の速度だけで?弱を調節しようとすると，?弱を獲得できなくなるでしょう．
このような弓の速度と壓力の比?が，演奏者としては習わなくてはならない基本ですが，音響學者が計算しなければならないぐらい，音?的に結實があるわけでもありません．
從って，このような比?は，演奏者が耳で判斷して調節しなければならないということは言うまでもありません．
もう一つの重要な要因の一つは，運弓ポイントをどこにするかという問題です．しかし，ブリッジに近い所をひくほど，弓の壓力をとても?くしたり弱くするのは大變なことだということに氣づくでしょう．
ブリッジの近くで弓をぐっと押してひくと，キッという音が出るでしょう．反對に弓の壓力を非常に弱くすると，やはり正常な音を期待することはできないのです．
しかし，指板に近い所(ブリッジから3?4cmほど)をひくと，弓の壓力を?く，あるいは弱くしても嫌な音は發生しません．
從って，初?者はたいてい，より演奏しやすい指板の近くをひくことにより，ある程度弱い音は得られるようになりますが，?い音は出せなくなります．
しかし，ブリッジ付近の演奏しにくい領域と，指板近くを

自由自在に演奏できる專門家は，はるかに大きな音量に加え，非常に小さい音も素晴らしく消化することができます．
?弱を充分に調節するためには，この三つの要因に對する思慮深い調整が要求されますが，速度と壓力各　の比?と要求される音の?さにより，適切な運弓ポイントを選ばなければならないということです．
もう一つ加えるならば，?弱の　果に影響を與える他の要因は，弓の重さが音の?弱を調節できるという點です．すなわち，弓の端は輕く感じながら，弓の下(Nut)側にいくほど重くなり，一番下で最も重くなります．從って，弓の下側で演奏すれば?い音を得られ，弓の端にいくほど弱い音を得られるのです．
從って，バイオリンでは弓をどのように用いるかにより，ほとんど聞こえないぐらいの pppからffへ，あるいはその反對にも?弱をうまく調節でき，弓の速度も非常に遲い?態から極度に速く行うことができるため，どんなアクセント
(Accent)でも可能になります．

5．音色(Tone Color)
バイオリンは全體的に見る時には同一の音色を出し，弦ごとに獨特の特性を持っていますが，その音色は次の通りです．
E弦 :
1) ?くて?利で，華やかで透明な音色です．
2) 柔らかく演奏すれば，エテ−ル(Ethereal)のような�C明さを感じられます．
3) 低い音域では?和で豊かな音色を出します．(特にたくさんの?器と一�獅ﾉ演奏する時)
4) 高い音域では明るい音を出し，細くて精巧な音色を出します．
A弦 :
1) 柔らかくて親しみがあり，明るく明快な音色です．
2）第1ポジションでは非常に?く，高いポジションにいくほど音が弱くなりソフトになります．
3) 高い音域でソフトさと表情の豊かさが要求される?句のような場合には，E弦よりA弦で演奏する方がいいでしょ
　　　う．
D弦 :
1) 4本の弦のうちで最もいろいろな音を出せ，多少ぼやけて聞こえます．
2) G弦とは反對に，靜かで休んでいるような音色を出すため，靜かな表情を表わすのに適しています．
3）4本の弦のうちで最も高?な雰圍氣を持ちます．
4）管弦?音響の中樞的な役割をし，魂に染み入るような音色を持ちます．
G弦 :
1）重厚で氣風のある音色を出しますが，少し冷たい色彩も持っています．
2）音量と力が?調される?句や暗い?句によく使われます．
3）低い音域は暗くて重い色彩で，同じ高さのチェロの音よりもっと暗くなります．
4）高い音域の開かれた音では，ベ−ルに包まれたような隱された音色を表わします．
5) 高い音域で弓使いを?くしたり長くする時は，非常に?烈で表現力が豊かです．
6) 高い音域で

弓のタッチを?くする時，例えば弓の下を用いて連續的に?く引き下ろす時には，荒くて鳥肌の立つような色彩を出したりします．
上記で言及したように，バイオリンは?器自體の固有の音色が弦によって非常に多樣な色彩を持つようになり，演奏技法によっては限りない音色の變化が可能です．すなわち，ビブラ−ト(Vibrato)，ハ−モニクス(Harmonics)，トレモロ(Tremolo)，トリル(Trill)， スタッカ−ト(Staccato)...など何十にもいたる奏法がまさしくそれです．
1640年{ドニ−}が名付けた{樣式??に對する注釋}での一つの?容を見てみると，「…要するにバイオリンは完成した藝術家の手にかかれば，リュ−トの優雅さ，ビオラの甘美さ，ハ−プの莊重さ，トランペットの激しさ，小さな��笛の活發さ，フル−トの嘆息するような優しさ，コ−ネットの非情さ，このすべてを 同時に備えた…(以下略)」
このような贊辭はバイオリンの音色に對する包括的で集約された表現で，その無限な色彩を持つ多樣な音色は，私達を目覺めさせるのに充分であると思われます．

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�W．演奏姿勢

バイオリンの演奏姿勢は座った姿勢と立った姿勢の二つの方法があります．姿勢は，どちらを選んでも弓を使うのに無理があってはならず，疲れないように?な姿勢を維持する樣にしないといけないのですが，一般的に管弦?や室??などでは座った姿勢を選びます．座った姿勢は弓運動をするのに妨げにならないように足を開いたり，閉じたり，胸を開いて腰を眞っ直ぐ立てて演奏します．
立った姿勢は，兩足を輕く開いて左足を前に出して，胸を張って演奏します．立って演奏する姿勢で左足を若干前に出すことは，體の重心が左足にかかることで，速い弓さばきをする時，右手の動きを円滑にできるためです．逆に，右足を前に出して演奏する方法もあるのですが，これは，腰を伸ばし胸を張る事で眞っ直ぐした姿勢を維持するのに役に立ちます．
したがって，弓の運動に無理がない限り左足や右足はどちら側を選んでも問題にならないと言う事ができます．
また演奏する途中に激しく體を動かすことは控えなければなりませんが，その反面，堅い不動姿勢で演奏することも控えなくてはなりません．體の律動は特に自然にしないといけませんが，このような動きは，リズムやアクセント，または演奏者の感性を�搗蛯ｳせるのに役立ちます．
したがって，演奏する時の體の律動は要求されるどんな?想によっても適切に動くようにしなければなりません．

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�X．?器を持つ方法

バイオリンを?な姿勢で演奏しようとすれば，まず各自首や腕の長さなどの體格の條件に合った?器を選擇することが重要ですが，?器の大きさは一般的にフィンガ−ド・オクタ−ブ(Fingeredoctive：一つのオクタ−ブの音を１，３番の指，もしくは，２，４番の指でつまむ方法)をすることができる程度の大きさが自分の體に合った?器だといえます．
また，首と肩に合う肩當て(Ped)を使用することも，?器を?に持つのにとても重要な要素だといえますが，特に肩當てなしに演奏するのは無謀な行爲であり，ただユダヤ人出身者達が肩當てを使わない傾向が多いのですが，これは彼らが他の民族に比べ首の長さが著しく短いためで，それ以外の人は皆肩當てを必ず使うのが望ましいです．

1．顎と肩
?器は顎と肩，そして鎖骨に對して三角形になっています．
すなわち，肩當ては鎖骨と肩の上に當てて，顎當ては演奏者の��顎(耳の下に若干飛び出た骨と前顎の間)に觸れるようにします．
顎は顎當てをそっと押し當てて?器を輕く持ち上げる樣に上げることで，?器の傾斜度は１０度程上方に傾くようになり，この時弦は水平を保つようになります．
また?器のボディは右側に約４５度程斜めになり，?器の頭(Scroll)は左側に向くようになり，演奏者の顔は?譜を見られるようになり，兩肩はすべて突然上がったりすくんだりしないように，?な?態になるようにします．

２．親指
親指の形は，緩やかな曲線の丸い形で第一關節の少し上の部分を?器の首(Neck)の側面に輕く接觸させます．喩えて言うならば，親指は手を?に下ろした時の力が拔けた?態の形となり，指の?側が，?器のネックの��の部分に觸れるようになりますが，この時，親指に力を入れて?器のネックをぐっと　んだり?く押さえないようにし，ただ指が?器のネックに輕く觸る程度に接觸させる．この時，指が長い人は，親指の先端部分が指板の上に出るようになり，反對に指の短い人は，親指がもう少し指板の下に位置するようになります．

３．人差し指
人差し指は，親指の反對側に位置し，第２關節と第３關節の間をネックの側面に輕く接觸させる．しかし，左指が指板の上のある音を押さえる時には，人差し指が?器のネックと觸れるかどうか程度に極めて若干離れて位置するようになり，?器のネックとは接觸しません．この姿勢は，少なくとも演奏中は，ずっと保たれなければならず，ただ開放弦を演奏する時や單純に?器を持っているだけの時には?器のネックに輕く接觸させることができます． 　

４．小指
小指は丸くして演奏者にもっとも近くくるように時計が回る方向にねじることで，弦を押さえるのに?な姿勢を維持します．
指は?器のネックに觸れないようにして，?器のネックの下部分には空間ができるようにして，この時の手の形は全體的に丸い形になります．

５．手首
?器を持つ手首の形は，一般的に手と腕を基準に一直線になります．?ち，手首は?器のヘッドの方に曲げたり，前の方に開いたりしないで，ただ第４ポジション以上の時には，手首が曲がるようになります．
したがって，ポジションの練習は，手首が曲がる第４ポジションと手が�ｮるところがない第２ポジションをたくさん練習することも重要だと言えます．

６．　
　の基本的な位置は，一般的に指板の下に垂直に位置します．しかし，　の位置は，演奏者の腕と指の長さによって調節されたり，選ばれなければなりませんが，例えば，腕が短い人は，　がもう少し?側(右側)に入り，反對に腕が長い場合は，もう少し外側(左側)に位置する方がいいでしょう．
また　の位置は，一つの場所に固定するのではなく，變化するようにしますが，?ちG弦を彈く時，　は?側にもっと入れなければならず，E弦側に演奏するにつれ，　は外側に移動しなければなりません．また，高いポジションの方で演奏するほど，　はだんだん?側に入るようになりますが，この時，手や腕が長い人は，第４ポジション以上の高いポジションでも　を入れず，手だけ時計回りにねじった?態で演奏する事ができます．
從って，　の位置は，一般的な基本的形はありますが，嚴格に規定された位置はないと見ることができ，各自の手や腕の長さによって，どの弦を彈くかによって，または，ポジションの移動によって變化します． 　　
　　　
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�Y．弓の持ち方

弓の持ち方は各國ごとに，また，各流派により差があって，今日においても論議の對象になっていますが，一般的に次の３つの形に區分されます．

a．フランス，ベルギ−式：ルシアン・カペ−が原則を成立させて，人差し指は第２關節に少し足りない部分を弓臺に接觸させて，親指は中指と向かい合わせると同時に丸い形を作り，その周りの指を置くようになります．また，　は上げて手首はほとんど曲げません．

b．ドイツ式：ヨハイム派に屬するドイツ人達は，弓臺をあまり卷き付けない傾向がある．?ち，人差し指の第１關節の底で弓臺を接觸させ，　を下ろして手首は曲げます．

c．ロシア式：アウオ派のロシア人達は人差し指の第２關節の側面が弓臺に接して手が弓臺を卷く樣な傾向があり，　はある程度高くあげて，手首は全く曲げません．

このような３つの方法の中で，これが正しい方法だと斷定して言うような性質のものではありませんが，ただ，ドイツ式は今日ほとんど採用されていません．
また，ロシア式は人差し指を深く入れるので，弓を使うのに力がよく入り，ト−ン(Tone)が太く出ますが，纖細さが足りないのが少　缺點です．

フランス，ベルギ−式は，人差し指の中間部分で弓を持ち，そのト−ンの纖細さの一方，大きな力を加える時にはロシア式より少し不利です．それでも現代のバイオリニスト達は，大部分がフランス，ベルギ−式に持つ傾向にあります．

１．弓を持つ力の重心
弓を持つ力の重心は，人差し指と小指を除いた殘りの親指，中指，藥指の３つの指に置き，弓は指の力だけでそっと引っ張るような氣分で持ちます．

２．手首，腕，肩
手首は滑らかにしますが，しおれるようにしてはならず，腕の筋肉は緩んでいるようですが，弓を動かすのに十分な程緊張しなくてはならず，特に肩はいつも力を拔いていなければなりません．

３．手と指
手と指はできるだけ自由な弓運動をできるように滑らかな形で彈力を維持するようにします．指が弓臺に接觸する地點を簡單に述べると，次のように人差し指は，第２關節と第１關節の間を弓臺に當てて，中指は第１關節の部分が弓臺の對角線方向になり，藥指は第１關節の下の部分に接觸し，小指はその指先が弓の背中に當たります．また，親指は中指と藥指の中間地點に向かい合う位置にあります．弓を持つ指の間隔と形は，腕を?に下ろした時のその間隔とその丸い形を維持しながら，人差し指だけはもう少し開くようにして，すべての指は弓の上に向かって若干斜めに持ちます．弓を持つ親指と互いに向かい合う反對側の指は丸い形になって卵１つが入り，また，弓を持つ中心點にもなります．

４．親指
親指はてこの役割をして，若干丸い形で指の先端部分を弓のつなぎ目(Frog)のすぐ��に接觸させて，中指と藥指の中間地點に向かい合い，反對側の指と觸るか觸らないか位が適當です．この時，親指を?側にあまり深く入れて指を開くとか，また，反對に親指の爪のすぐ下の部分を弓臺に接觸させることにより指が曲がるようにするのは，關節に緊張を誘發させる要因になります．また，親指は一般的に弓と直角になるように持つのですが，弓をだんだん下にひいて弓の端の方に進むにしたがってその角度は弓の端の方に斜めの形になります．

５．人差し指
人差し指は，若干曲がって第２關節と第１關節との間に弓臺を當てて，中指との間隔は他の指よりもう少し廣くします．しかし，人差し指の位置は，各指の長さにしたがってもう少し弓臺に深くも淺くも接觸するようになりますが，?ち，親指の長い人，または，小指の短い人は，第２關節の部分で弓臺を持ち，反對に親指が短いとか小指が長い人は，第１關節の少し上の部分を弓臺に接觸させてもいいです．人差し指は，上の弓を彈く時，もう少し曲げて弓臺を押さえ，反對に下の弓を演奏する時は指をもう少し開くと同時に壓力を緩めることで，音の大きさを調節する役割をします．

６．中指と藥指
中指は若干曲がって第１關節の部分が弓臺の側面に當たります．藥指は第１關節に少し到らない地點が弓臺の側面に接觸し，若干曲がり，指先部分は弓のつなぎ目(Frog)に當たります．

７．小指
小指は藥指との間隔をもう少し狹めて指先を弓臺の上(弓の背)の平らな部分に輕くのせます．この時，小指は若干丸い形になります．

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�Z．運指法

ある音を出す時，そこに適用される指の選擇方法を運指法，またはフィンガ−リング(Fingering)と言います．バイオリンの弦は，指によって押さえられるのですが，まだ押さえられていない?態の弦を開放弦と言います．この時，指である部分を押さえると，その弦の長さが短くなることで，その音の高さは開放弦の音よりももっと高い音に變わります．?ち，指をブリッジの方に移動して押さえるほど，開放弦の長さが短くなり，これがだんだん高い音が出るようになる原理になります．
弦を押さえる指の使い方は，音符の上や下に數字をはって指示し，親指だけは記號で表示しません．

１．左指のタッチ
弦を押さえる時には，指の第３關節の運動とするのが良く，指の重さだけで輕く打ち下ろすように押さえます．この時，弦を押さえるために準備している指は，弦から空中にあまり高く離れないようにして，特に指をタッチした後に，弦を押している?さは，指を輕く動かしてみてビブラ−ト(Vibrato)運動ができる程度の輕い壓力で弦が指板に確實につくぐらいならば充分だと言うことができます．また，指のタッチは，輕く打ち下ろすのは一般的ですが，エッセントの場合と同じく，?曲である特定の音の?さを求める時には，むしろ?く打ち下ろして演奏することもあります．

２．ポジションと運指法
運指をするにあたって重要な點の一つは，ポジション(Position：指を押さえる位置)と言いますが，次のは第１ポジションでの自然音に對する指の位置です．
バイオリンでは，たいてい第１ポジションから第７ポジションまでを運指して，それよりもっと高い位置のハイ・ポジションでも演奏が可能ですが，指板上での各音の位置とポジションによる音の高さと運指法は次の通りです．

３．ポジションの移動(Shift英，Mutation?)
指板上で左手の指が移動する事を一般的にシフト(Shift)と呼びますが，これは聲?の發聲原理と同じで，聲?では一つの音だけを出せるのに對して，バイオリンでは二つの音を同時に出すことができます．
シフティング(Shifting)は，第１ポジションで演奏することができない高さの音の時や，第１ポジションで出せる音でも音色や運指法の必要に應じてポジションを移動させたりもします．シフティングをする時は，一般的に３回移動をします．?ち，第１ポジション−>第３ポジション−>第５ポジションなどの順に動いたり，第３ポジション−>第４ポジション−>第６ポジションなどの順序で移動したりもします．
シフティングをする時は，手と指，そして腕全體の動きを柔軟にして，全て一�獅ﾉ動かなければなりません．この時，主導的役割は普通人差し指がして，親指は一番?な場所に置いて，影のように手についてくるように氣にしないのがよろしいでしょう．
また，弓の使用においても柔軟な動きをしなければなりません．?ち，ポジションを變えるために，左手が移動する間は，弓の壓力と速度を減少させることで，ちょっと間違えれば出やすい滑る音をよりなくすことができます．一般的にバッハ(Bach)の音?では作ったような音を禁じているので，シフティングする音を出してはならず，ハ−プシコ−ド(Harpsichord)と同じ音を出すのがいいでしょう．
また，ある運指法の必要に應じてポジションを變える場合には，シフティングするのを目立たないようにしないといけませんが，作ったような音を出すために意圖的にシフティングをする場合には，フランス式−>ロシア式−>フランス式を交互にすれば，シフティングする音を露骨に出すことができ，これは，上に行く時も下に行く時も同じです．
一方，シフティングをする時の　の形は，高いポジションに行くほど段　より?側(右側)に入るようになり，この時，親指は?器の首の下からもう少し下がって位置するようになり，第７ポジションよりもっと高いハイ・ポジションに移動する時は，親指が?器のネックの下を通るようになります．この時，指が短

い人は親指が完全に?器のネックから出てきたりもします．
また，シフトの違うタイプとして，いくつかの音だけを別のポジションにしないといけない場合，親指は移動しないで他の指だけ動かす方法があります．これをハ−フ・シフトと呼び，この方法をうまく使えば，下手をすると堅くなりやすいタイプのパッセ−ジ(Passage)を安定感があって柔軟につなげるのに役立ちます．
?ち，次の?譜のような場合，親指は第３ポジションの位置に置いて，他の指だけ第１ポジションに下がって，また第３ポジションに?ることで親指の位置は變わりません．しかし，?譜の最初の音の終りから２番目の音にシフティングした後には，親指も第１ポジションに移動させて，速い音の場合，この動作はほとんど同時に起きるようになります．

４．開放弦
開放弦を演奏することにより得られる開放音は，指で押さえて音を出す音質とはずいぶん差が出るようになります．?
ち，開放音はとても明瞭で，音量も豊富ではありますが，指で押さえて演奏することができないため，その表現力に於いては不足な面がないわけではありません．
開放弦は一般的に旋律的な?器では使わないで，速い音階の場合や，その特?的な音を求める時に開放音を活用するようになります．
次の?譜は，指で押す音と開放音が急速に交代するバリオラ−ズ(Bariolage佛)奏法で，特別な表現に優れた役割を果たします．

５．半音階進行の運指法
半音階的に順に進行する時は，傳統的な技法としては，次のような運指法を使います．
上の運指法は，レガット奏法(Slur)を使用することで，ある程度ポルタメント(滑る音)になるしかありません．しかし，とても遲いテンポの時には，上のような運指法を使うのもいいのですが，これは，aとbが各　違う組み合わせ(cとd組)に區別されるために必要になります．しかし，速い音の時には，次の?譜のような運指法を使用するのが良いのですが，この運指法は，傳統的な技法からある程度變化したもので，とても正確な演奏をすることができます．次の音階は，傳統的な技法と進?的な運指法の違いを表したものですが，デタッシュ奏法で演奏するならば，傳統的な運指法も使うことができます．

６．半音
半音の音程に於いて異名同音の時は，その音の高さには差があるのですが，例えて言うと旋律的な?器の場合，G#の音とAbの音は音程が同じではありません．?ち，()の音を演奏する時，G#の音はもう少しAbの音に近くなり，反對に()を演奏する時は，Abの音がG#の音よりも少し低くなります．これをアジャスト・ト−ン(Adjusttone：調節音)と呼びます．半音のマ−クがついた音は，原則的に自然音を押さえる指で押します．?ち，＃やbがつく時にも指の番號は變わりません．しかし，これは，規定されたものではなくて，ある音色の要求に合わせて弓使いや指のつながりを考えて變える場合があります．次の?譜の３番目のB？音は，第３ポジションで原則的に２番の指で押さえなければなりませんが，ここでは，３番の指がもっと有利な運指法になります．

７．半ポジション(Half Position)の運指法
半ポジションとは，１番の指がナット(Nut)で半音される所を押さえて，２番の指も１番の指から半音高い位置を押すことを言い，開放弦で始まる半音階的な進行の音でよく使われる運指法で，この時，親指はもう少し下に?りて?器のネックを支えるのがいいでしょう．

８．運指法の選擇
バイオリンでは同じ高さの音であっても，少なくとも２つ以上の運指法があり，時によっては，ある音は４本の指と４つの弦を利用して１６種類の運指法も可能にします．ポジションをたくさん移動しながら演奏する運指法は，同じ弦でよく彈くためにある弦の特性を保ったり，ある音色の統一性を得ることができ，バッハ(Bach)の[G線上のアリア]の場合のように，ある旋律に特殊な表現の役割を與えるために使われる場合もあります．これとは逆に，弦をたくさん移りながら演奏する運指法は，各弦の特色ある音色を活用することができますが，バイオリンは木管?器に比べて全體的には平均した音色を持ちますが，４つの弦は各　音量や音色の差があるので，この運指法を使えば４つの弦のお互い對照的な表現を驅使することができる長所があります．從って，運指法の選擇はお決まりのポジション技法にだけ依存するよりも，音色や音量の表現によって，または，各個人の手の形によって，また，ある音から違う音へのつながりをよく考えて選ぶのが望ましいと言えます．?ち，運指法は，獨學で勉?することで，自分にあった運指法を選ぶことができると同時に，もっと發展的な運指法を?究するようにしなければなりません．

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�[．運弓法(Bowing)

運弓法とは弓をバイオリンの弦に摩擦させることにより，ある音を出す事を言いますが，弓を使う時にはまず下り弓(Down bow)と上がり弓(Up bow)に區別されます．
これは，ある特定な記號で表示され，この運弓記號を最初に使った人は，イタリアのベラチ−ニ(Veracini 1690?1768)で，下り弓は 　　　，上がり弓は 　　で表示されました．
バイオリンに於いて運弓法は左手で音程を作る運指法と共にとても重要な奏法だと言えます．?ち，正確な音程(Intonation)を作ることと，ビブラ−トやハ−モニクスなどの音色は，運指法によりますが，音の?弱や?句を分ける事，そして感情の表現までも運弓の役割に屬します．運弓法に於いて色　な�ﾍ本で一致しているいくつかのカテゴリ−を規定して?明すると次のようであります．

１．弓の運動は，主に手首と腕の運動によって成り立つ．
弓を使う時には，その動きが柔軟で?に見えなければならず，また，ゴム紐のような彈力を維持しなければなりません．その彈力は，手首や腕などの筋肉を動かすことで調節します．
從って，弓を使う動きは，主に手首や腕(　)の運動に依存するようになりますが，特に素晴らしい演奏は，主に手首を利用して弓を自由自在に操る時に成り立ちます．
肩の關節はアップ・ボウ(Up bow)スタッカ−トやダウン・ボウ(Down bow)スタッカ−トの時，主に使われますが，肩はどんな場合でも力を拔かなければならず，すくんだり，突然上がったりしないようにします．

２．弓臺は少し指板の方に傾ける．
弓の中間部分で彈く時は，弓臺は少し指板の方に斜めに傾斜するようにし，この時，弓の毛は全面が弦に密着するようにします．
弓の中央から弓をあげて弓の下の方に行くにしたがって弓臺は段　指板の方に傾くようになりますが，この時，弓の毛の一部分は弦に當たりません．
弓の下の部分で弓臺をもう少し傾けるのは，右の手首の形を丸くするだけでなく，弓の自然の重さや壓力を調節する柔軟性を提供したりもし，弓を引きあげて弓の下の方に進めた時に弓の形を一直線になるように役立ちます．

３．手首と　，そして，指の形と位置は變化します．
弓のどの地點を彈くかによって手首と　の形は違ってきます．
?ち，弓の下の部分を彈く時，手首は若干上の方(弓のブリッジの方)に丸い形になり，　は上がっていきます．また，弓の中央部分を彈く時の手首は，手と腕に對して一直線になり，弓を下に引いて弓の端の方で彈くほど手首は徐　に下に沈むようになり，これによって　も下がってきます．一方，弓の下の部分を彈く時，親指は弓に對して直角(９０度)になり，人差し指は若干開いて緩め，輕く弓臺に接觸させ，小指は少し丸い形で弓の背にのせて弓臺を輕く支えます．
弓を引き下ろして弓の端の方に行くほど，親指の形は少し上の方に斜めの角度になり，人差し指は段　壓力を加えるようになり，もう少し曲がった形になります．また，小指は徐　に力を拔いて弓先にほとんど屆いた時には弓臺から離れてもいいです．
また，使う時には，人差し指と小指のバランスが何よりも重要だと言えますが，例えば弓の下を使う時には，人指し指の力を拔いて小指を利用して弓の壓力を調節し，反對に上の弓を使う時には，人差し指に力を入れて，小指は力を拔く動作が円滑に行わなければなりません．
このような動作は弓臺を逆さまにして普通弓を持つ姿勢を取り，左右に動く練習をすればずいぶん役立ちます．?ち，弓臺を左側に傾けてみると，人差し指は力が拔けて小指で弓臺を支えるようになり，弓臺を右の方に傾けて見ると，人指し指に力が入り，小指は力が拔けることで，これは實際に弓を使う時の二つの指の役割とバランスをよく表している練習だと思います．
弓を使う時の　と手首，そして，指の形や位置を要約すれば次のようになります．

a．弓が上がった時
　　親指 　　　　　： 若干丸い形で弓と直角(90度)になる．
　　人差し指 　： 若干廣がって力は拔ける．
　　小指 　　　　　： 若干丸い形で弓臺を支える．
　　手首 　　　　　： 上の方(弓の端の方向)に若干上がって丸い感じになる．
　　　 　　　　　　　： 上がる．
　　弓臺 　　　　　： 中央の弓を演奏する時もう少し傾く．
　　　
b．弓が下がった時
　　親指 　　　　　： 若干開いて弓の上の方に斜めの角度になる．　　　　　　　　　
　　人差し指 　： 曲がって弓に壓力を加える．．
　　小指 　　　　　： 力が拔けて弓臺から離れても良い．
　　手首 　　　　　： 沈む．
　　　 　　　　　　　： 下がる．
　　弓臺 　　　　　： ごく少し指板の方に傾く．

４．弓は一直線に引く．
弓は普通ブリッジと指板の中間になる地點，?ち，ブリッジから約２.５?３.５cm程離れた位置から弓を使います．この時，弓は一直線の運動をするのですが，例えば，弓はブリッジと平行に上がったり下がったりし，弦とは直角(90度)を維持します．
弓を一直線に上がったり下がったりする爲には，何よりも柔軟な手首の運動が重要です．?ち，弓を上に引く時は，手首と　の關節を上の方に動かして，特に弓の下の部分に近くなるほど，弓臺は右の方にもっと傾くことにより，弓の直線運動を助けます．
反對に，弓を下に引いて弓の端の方に行くほど手首は段　下の方に曲がってきます．この時，手を演奏者の體の前の方に徐　に押し出す事で弓は直線運動をするようになります．弓の直線運動の練習は，鏡を見てするのがいいのですが，この時，鏡２つを90度の角度で壁の隅のところに置いて練習すれば，對稱反射作用によって弓を使う姿勢を元の?態で見ることができて，弓を一直線に引くのに役に立ちます．

５．音の?弱は弓の壓力と速度，そして，運弓場所にかかっている．
弓の重さは下の方が重くて，上に行くほど輕くなります．よって，同じ大きさの音量を出すためには下の部分は少し壓力を弱め，弓の上の部分を使う時は壓力をもっと加えます．例えば，弓と手，自體の自然な重さだけでなんの壓力もなく，また，同じ速度を維持して弓を使うならば，弓の下の部分では，弓と手の重さによって大きな音を發生し，弓の先端部分に行くほどその重さは輕くなって，徐　にっ弱い音に變わっていきます．弓の壓力を調節することは，人差し指で押す壓力や，腕と弓(下の部分)の重さを利用して調節します．?ち，弓の下３０cm程度では，腕の重さが作用して人差し指は力を拔いて輕く弓臺に接觸させて，弓の上３０cmでは腕の重さを使えないので，弓が下がってくるほど人指し指は，段　壓力を加えていきます．この時，親指は，上から押す他の指達の壓力をコントロ−ルするてこの役割をします．
また，弓の下の部分の壓力は４つの弦が各　異なってくるので，E弦では重力が一番多くなり，G弦の方に行けば行くほどその重力は減ってきます．この時，弓の壓力は腕や弓の重さを使って調節しますが，G弦を彈く時には小指のコントロ−ルによって弓の壓力を調節することが重要です．一方，弓の速度も，音の?弱を調節するのに於いて，とても重要な役割をします．?ち，速度が速ければ，音は?くなり，速度が遲くなれば，音は弱くなります．
弓の速度を勉?するのに於いて，メトロノ−ム(Metronome)を使うのが望ましく，この時弓の長さは全長，1/2，1/4，1/8，1/16などに分けて，ある音を彈いて各　の音の間隔は少なくとも１秒は休みます．この練習は，クロイツェル
(Kreutzer)�ﾍ本No.２が普遍的な基礎勉?に役に立ち，少なくともこの練習は，６ヶ月位は續けることが望まれます．
また，運弓場所(Sounding point)により音の?弱は影響を受けます．?ち，ブリッジに近い場所で演奏すれば，音は?くなり，反對に，指板に近い位置で演奏すれば，音は弱くなります．從って，弓の壓力と弓の速度，そして，運弓場所は，音の?弱を調節するのに重要な３つの要素になるだけではなく，お互い

に保安的な關係を保つようになります．例えば，?い音(f)を出す時は，弓の壓力と速度を�揄ﾁさせると同時に，ブリッジに近い場所を弦と弓が直角(９０度)で交差するように演奏し，弱い音(p)を出す時は，弓の壓力と速度を減らすと同時に，指板に近い場所で演奏するようにします．進行形の時，この３つの要素は，音の?弱を調節することにおいて，相互作用をしてお互いに指向しなければなりません．しかし，瞬間的なチャンスでの３要素，?ち，指の形を變えるとき，そして，弦を變える時に出る雜音は無くさなくてはいけません．

6.弓の角度と　の高さは變化する.
弓の角度は，各弦ごとに22.5度の角度になり，E線からA線は45度，E線とG線の間は67.5度になります．
したがって，弓の角度はどの弦を彈くのかによって變わりますが，この時の　の角度も變わってきます．すなわち，G線を彈くときに弓と　は一番高い位置にきて，D線とA線で長くなるほど徐　に下りいき，E線では最も低い位置にきます．
このとき　は手のひらより先に上がったり，下がったりしてはならず，單に手のひらの動きに從い受動的に上げたり下げたりします．

7.弓の使用する部位は音の響きに影響を與える．
弓を彈くときに使用する部位は，音色と?弱に影響を與えます．
例えば，豊かな響きを得るため弦を完全に振動させようとすれば，弓全體を使用しなければなりませんが，幅の廣い旋律を出す時や，明るく豊かな音色，または，?烈な音を出す時は，弓を大きく動かし使用する部位を長くします．
早い進行，早い連結區，早い音階などで要求される輕い響きは，弓を短く使うことでできます．また，生動感や節度ある音を出す時も短く使うことで成されます．
このとき，短い弓の音響　果は，使用する弓の位置によって左右されますが，普通は中弓を使用して，?い音は弓下で彈き，反對に輕い音は弓先を使うことでえられます．
弓は普通60cm程度を使いますが，弓の長さは73cmで，弓毛の部分は66cmほどになります．
その?の弓下と弓先の3cm程度は使わず安全地帶として殘しておき，殘りの60cmほどの部位を使うようにします．

8.弓はやわらかくていねいにかえす．
弓の方向を變えるにあたって，最も重要な點は，可能な限りやわらかく，そして弓のかえしが音に表れないようていねいにかえさなければなりません．例えば，弓をかえす直前には弓をゆっくりと，また弓の壓力も緩めることでかえす動作を柔軟にできます．
特に，元弓でかえすときには，指の關節を曲げ伸ばしする運動を使えば，やわらかく方向を變えられます．これはベルギ−派から始まった演奏法で，元弓からかえす直前に指の關節を曲げ，かえすと同時に指の關節を伸ばすという動作です．
また，先弓でかえす時には，手首を輕く上に動かすと同時に　の關節を?側に曲げるよう動かすことで弓をやわらかくかえすことができます．

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�\.弓を弦にあてたままのボ−イング法

1.デタッシュ(Detache佛)
「分離して」の意味をもつこの奏法は各音符ごとにアップとダウンを交互に彈くことで，大?は音符に特別な記號が表示されません．これをノンレガ−ト(Non-legato)ともいいます．
デタッシュの　果は，スタッカ−トでない單に音が互いに分離される程度の?態をいい，?曲の速さが遲くない場合は普通先弓の1/3地點で演奏します．
音符の間には休止符がなく，したがって運弓法は各弓ごとに最初から最後まで均等な音がでますが，レガ−ト(Legato)にならないよう誇張しながら，各音を節度があるはっきりした音を出します．
この奏法は，手首と指の壓力を使い，前腕の補助運動で彈きますが，?い音(ｆ)や速さが遲いときは弓全體を使い，モデラ−ト(Moderato)，あるいはアレグロ(Allegro)の速さでは，中弓や先弓を使います．
また，重い　果を出す時には元弓を使うこともあり，ある時には連續した?い緊張感のある音を出すために，ダウン・ボ−(Down bow)を續ける場合もありますが，このとき弓は音符ごとすばやく空中に浮かせます．

2.レガ−ト(Legato伊)
レガ−トは音と音の間が途切れる感じを出さないよう滑らかに演奏することで，デタッシュ，ル−レ，スタッカ−ト，レジエロなどと對立する奏法です．また，スラ−(Slur)を付けて表わすこともあります．

a.スラ−が付く場合
この奏法はスラ−が始まる音から終わる音まで弓をかえさずに同じ方向で弓を彈き續ける奏法で，一つ一つの音は滑らかに連結されます．特に，弦から次の弦に弓を移すときには，弓を持つ部分で手首の柔軟な動きと一�獅ﾉ弓の動く速さと壓力を均等に維持させなければなりません．このようなスラ−が付いた場合をレガ−トゥ−ラ(Legatura)と呼びます．

b.スラ−が付かない場合
スラ−が付かない各音は，原則的に弓をかえして彈くようになっていますが，これは音を分離させる要因になります．この奏法での難しい點は，弓がかえる時，音と音の間が絶對的に途切れてはだめだということです．すなわち，スラ−がある音を一弓で彈くように柔軟で円滑な音を出さなければなりません．このようなレガ−ト奏法を行うにあたって，最も重要な要素は手首をやわらかくし柔軟な動きで弓を運ぶことです．

3.スタッカ−ト(Staccato伊)
a.弓をかえすスタッカ−ト
この奏法は弓を弦にあてたまま手首や指の壓力を使って弓をすばやく動かし，音ごとに確實なアクセントを加える奏法です．普通，音符の1/2程度で區切りますが，弓を長くつかったり?い音(f)を出す時は，音をもう少し長くして先弓を使ったり，弱い音(p)の場合と同樣にただ弓をすばやく動かしアクセントを加え，弓の壓力を加えると同時に急に止める方法，または弓を突き出すと同時に，弓の壓力を緩め丸い音を出す奏法を使ったりします．
また，テンポが速いスタッカ−トでは，手首の動きだけで弓の中央部分で短く，そして輕く弓を上下に動かし處理するようにします．

b.二音線を付けたスタッカ−ト
スタッカ−トの點を付けたいくつかの音符に二音線が連結されている時は，輕くなめらかな　果を得るため，先弓を使って上げながらこする(Up boｗ)ことを連續的に行い，音が途切れるようにします．すなわち，８分音符や１６分音符の早いテンポのリズムでは別途の表示がなくても大?アップボウを使い，普通はソリッドスタッカ−ト(Solid Staccato)と呼びます．
この奏法は，手首と指の彈力を使って?く音を區切った後，瞬間的に弓の壓力をとき，もう一度壓力を加え，音を終わらせる動きを連續的にすることです．普通はアップボウ(Up bow)を使い，弓を弦から離しません．
また，弓を長く使う時や，?い音を出す場合は，　の動きを使うこともあり，ダウンボウ(Down bou)の場合には，人差し指の力を使って彈き下ろし，弓の位置は普通使用する奏法とは異なりかえってブリッヂ(?照)のほうに傾けてます．このとき人差し指の壓力は減少させません．

4.マルテラ−ト(Martellato伊，Martele佛)
「かなづちで打つ」の意味から由?した言葉で，弓の彈力を使って短く?く區切ることをいいます．
この奏法では主に先弓を使います．弓に壓力を加えすばやい動作で各音の頭に衝?的なアクセントをいれて短く?く區切り，各音が終わる時にも細かく區切った音を出し，一つの音を彈くごとに止めます．
この時，弓は音を出す前に弦をしっかりと押さえて準備しなければならず(特に弓先で彈くとき)，弓のグリップは手首をひらき多少低くして前腕を少し體の外に押し出して一つの音ごとに止めるようします．
また，小さな動作のボ−イングにはスタッカ−トの要領で手首と指の彈力運動を使うようにして，大きな動作の場合には，弓のグリップで指を押すだけにし，前腕の輕い壓力を使って彈いたりもします．
この奏法は弓先を使って彈くのが普通ですが，元弓を使う場合もあり，このときには弓の重さが加えることでさらに?いスタッカ−トになります．
記號は音符の上か下に矢じりの形(?)を表示をするのが普通で，Martele，または，Martellatoで指示したりもしますが，弓先を使う時は<マルトゥ−レ アプンタ ダルコ>，元弓で彈くときは<マルトゥ−レ デ タロン>と表記します．

5.ル−レまたはポルタ−ト(Loure佛，Portato伊)
この奏法は音が始まる頭部分に少し?い音を出し，徐　に音量を下げていき，その次の音の頭でもう一度?い音を出し，次第に音を小さくしていく奏法で，アクセントはつけません．
この時，音と音の間は途切れません．ただ，この奏法のデクレセンド(Decrescendo)になる抑揚により，各音の間は途切れない印象を與えます．
この奏法には，また別の方法は音を切って演奏することで，各音の頭は?くし徐　に音を弱くし，一つ一つの音を少しずつ離しながら一弓をスロ−で引っ張るように演奏します．この時，弓は弦上にやわらかく止めるか，弦から弓をそっと離します．
ル−レはレガ−トとスタッカ−トの中間奏法とみることができ，主に音を叩くような音を出す時に使用します．特に，カンタビレ(Cantabile)を演奏する時や，?曲中の特?ある音に對し豊かな感情を表現できます．この時その表現手段として豊かなビブラ−トを使うことが必須的だといえます．

6.レジエロ(Leggiero伊)
?輕く優雅な?の意味で，弓を輕く押してノンレガ−ト(Non legato)で彈くことです．すなわち，弓毛は弦から明確に離れていなければならず，弓は一音を彈くごとに彈力ある動きをします．

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�].弓が弦から離れるボ−イング法

1.スピカ−ト(Spicato伊)

スピカ−トは主に元弓が使われ，手首と指の力を使って弓を空中で滑らすように弦の上に打ち下ろし，その反動を使って弓を離します．
すなわち，これは一つ一つの音ごとに弓を下ろして打ち上げる，いわゆる人爲的に弓を弦にぶつける奏法です．
弓の運びの主な動作は腕にありますが，動きが速いほどその中心は手や指に移るようになります．特に，小指と藥指は弓が倒れないよう，支え弓の重さの均衡を維持させる重要な役割をします．
スピカ−ト奏法は，弦に摩擦をおこす弓の部分を短くも長くもでき，大?は元弓から彈くようになります．また，弓の最下部を使うこともあり，中弓や，それより少し上部で彈くこともあります．
スピカ−トは輕快で，?く優雅な表現に加え，?烈に音を響かせる　果を出すこともできて，微調節も可能ですし，多樣な雰圍氣も表現できます．
記號は大?，音符に點だけ付けて表記し，二音線は使用しないのが普通ですが，?烈な音を出す時には，Marcatoの表記をしたりします．

2.フライング スタッカ−ト(Flying Staccato)
この奏法は大?，アップボウを使って連續的に演奏し手首，指そして　の彈力を使うなどソリッド スタッカ−トのよ
うな動作で演奏します．
ただし，フライング スタッカ−トでは，各音を彈くごとに弓を弦から離し，もう一度弦にぶつける奏法です．この
時，弓をつかむ手の力は緩め，弦を摩擦させる弓の部位はごく短く制限するのがよいです．

3.サルタ−ト(Saltato伊)
一弓で弓を弦から跳躍させるボ−イングは，サルタ−トまたはサルタント(Saltato)と呼びます．
これはスピカ−トやサルタ−トの原形デタ−セ奏法を極端に短くし演奏する原理ですが，スピカ−トのように手首の力を使って弓を彈ませずに，彈み上がる反動を原則的に弓の棹の彈力性にゆだねることです．すなわち，弓が彈け上がった後に弓をつかんだ手の力でもう一度弓を下ろすのではなく，弓自體の重さだけで下ろすのが正しい跳躍奏です．
サルタ−トは大?弓の中間部分で演奏します．さらに正確にいえば，弓の中央より少し上の部位で，實際にこの位置で弓の彈力性がもっとも大きく現れるのです．このとき，弓の棹は立てて弓毛の前面が弦に摩擦するようにするとよいです．
サルサ−ト奏法では，弓をつかむ均衡の中心をただ親指と人差し指におき，中指と藥指はただ弓に輕く當てているにすぎません．また，スピカ−ト奏法で弓の均衡を維持するのに重要な機能をする小指がサルタ−トではどんな役割ももたず，かえって弓から離しても差し支えありません．
この奏法では，弓を長く使い彈くようにすれば弓の反動が弱化するため，弦に摩擦させる弓の長さをごく短く制限しなければなりません．このときスピカ−ト奏法のように手の壓力は加えないため，音の?度にあっては弱い音が出るようになります．實際オ−ケストラではリズム的なサルタ−ト奏法に該當する弱い音(p，mp)の　果を多くサルタ−トで演奏したりもします．

4.リコチェット(Ricochet佛)
Ricochet(反動)，Jete(投げる)，Rebondissant(走る)という言葉が付いたスタッカ−トの三つのボ−イング法は代替的に同じことで，單なる弓の彈力を使って跳ねさせる跳躍奏法ですが，早いテンポが可能です．
すなわち，この奏法は大?ダウンボウによっていくつかに分かれる音のグル−プ中の最初の音に對してただ一度だけ下ろし彈き輕い衝?を加え，次の音で跳ね上がる彈力を使うようになります．そして，この反動の高さは人差し指で調節させます．
弓は普通，中央から少し上の部分で演奏し弓先から2/3程度まで可能ですが，このときの弓の棹はまっすぐに立たたせ跳ねさせることが彈力を高めるのによく，弓の使う部位はなるべく小さいほうがよいです．また，アップで彈くよりもダウンで跳ねさせるのがより有　な弓の運び方だといえます．

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?.ビブラ−ト(Vibrato伊)

?震わせる?という意味で，弦を押さえた指を前後に搖らし弦を振動させ，音の高さが少し下がってまたもとの音に?る過程を素早く反復する奏法です．
ビブラ−トはバイオリンにあってもっとも一般的な音響　果中の一つとしてみなすことができますが，その音色は人聲に近い音を出すだけでなく，やわらかく暖かく生動感を與える音色をだします．そして，この音色は人の耳を魅了させる　果があります．
この奏法は指と手，または腕全體の筋肉の動きが調和をなすことで指を弦の上にタッチ(Touch)するなり，その彈力を使って振動させるのが普通であり，その振動によって音が上がったり下がったりする樣子はほとんど現れません．
指をあてることができる音には，全てビブラ−トが可能ですが，特別な記號で表示はされません．したがって，個人の演奏能力や音?的感覺にしたがってビブラ−トを使うようになります．しかし，表現力を高めなければならない場合，例えばEspressive(感情を　めて)と書かれている時や，ルレ−(Loure)奏法などを演奏する時は，ビブラ−トなしには不可能であり，この時はビブラ−トをさらに豊かにしなければなりません．
ビブラ−トの音色は一般的に個人の趣向や個性にしたがい違って現れるようになります．しかし，これは?曲の形態がどんなタイプのビブラ−トを要求するのかにしたがい，そこに焦點を合わせてビブラ−トの形態を變化させなければならない必要性があります．例えば，ブラ−ムスの音?は大?幅の廣い振動と重厚な音色のビブラ−トを使ったほうがよいだろうし，反面モ−ツアルトの音?の場合には，大?振動の幅を狹くして，明るい音色のビブラ−トで處理したほうがよいとみることができます．
ビブラ−トは4本の指での音色が同じでなければならず，旋律的?曲では電氣が流れるようにビブラ−ト運動をさせなければなりません．しかし，歌う曲ではビブラ−ト運動をさせなければエネルギ−の濃度(Level)が下がるようになります．
レオポイド モ−ツアルト(Leopoid Mozart)がビブラ−トの使用を反對していたということはよく知られている事實ですが，かえってポルトラングラ−(Wilhelm Furt

wangler)のような指揮者は，バッハ(Bach)の音?でも場合によってはビブラ−トを要求したといいます．
近?では，表現力を高めたり胸に染みる音を出す時に，古典派音?だけではなく，それ以前の音?でもビブラ−トを適用させる場合が多く，また早く?烈なビブラ−トを好む傾向があります．
ビブラ−トの種類は大?，手ビブラ−ト，腕ビブラ−ト，指ビブラ−トの三種のタイプに分けられますが，腕のビブラ−トが一番?い音を出し，指のビブラ−トは最もやわらかく?和な音色を出します．
一般的にビブラ−トは手ビブラ−ト(または手+腕)をもっとも多く使いますが，?い音(f)の場合や小指であてる時には腕ビブラ−トを使います．指ビブラ−トはごくやわらかい音(ppp)の時やビブラ−トの幅がとても小さい時以外にはほとんど使いません．
熟練したビブラ−トはこの三種のタイプの中からどのビブラ−トを使用してもこれといった問題が起りません．例えば，手ビブラ−ト運動をする時には，手を搖らすことで互いに隣り合わせになっている腕や指がついて動くようになりますが，このとき腕や指の筋肉を手の動きと互いによく調和させることで，他のタイプのビブラ−トの特?を添加して適用させることができるからです．
ビブラ−トの振動速度は指の動きを速く，あるいは遲くすることで調節します．その振動の幅は指の動きの幅にしたがい廣くも狹くもでき，また振動の?弱は弦を押す指の壓力を?くしたり弱くしたりして調節します．
一般的にビブラ−トの振動は普通早いほうで1秒に5回振動させ，遲いほうでは1秒に4回，そして最も速いビブラ−トでは1秒に6回振動させるます．
ビブラ−トの練習は，1秒に1度振動させ1秒休むという非常に遲いビブラ−ト運動から始めるのがよく，スケ−ル(Scale)を勉?する時も必ずビブラ−ト運動をするのがよいです．
一般的にビブラ−トは，弓の?弱と密接に關連し振動するのが普通です．例えば，速い曲や?い音(f)の場合は，腕ビブラ−トを使用し，振動の速度を速くし幅廣い?い振動をさせると同時に，弓の速さと壓力も加えます．これとは反對に遲い曲や弱い音

(p)の場合には，手ビブラ−トを使って指の動きの幅を狹くし，弦を押さえる指の壓力を減少させて指の動きを遲し，同時に弓の速さと壓力も減少させます．
反面，音の高低と音質によってビブラ−トの形態は變わりますが，G線側の低い音では幅が廣い振動をさせE線側の高い音になるほどその振動の幅は狹くするのがよいです．また，やわらかい音の時には指を倒して平坦に振動させ，?い音のときは指を立ててビブラ−ト運動をさせたりもします．

1.手ビブラ−ト(Hand Vibrato)

手ビブラ−トでは手を振ることで腕，手首，指などがすべてついて動くようになります．
このとき，弦を押さえた指を曲げ伸ばしする運動をして手を動かそうとすれば，ビブラ−トはとても難しくなります．ビブラ−トの衝動は手からこなければならず，指は手の動きにしたがい自然に受動的について振動させ第一關節が多く動くようにします．
手はバイオリンのヘッド方向に彈力をつけて搖らします．すなわち，手を後ろ側(?器のヘッド方向)に押しもう一度?側に引っ張る運動を素早く反復させることでビブラ−トは得られます．手を弦が引っ張られている方向へ動かす時，弓は弦と同じ方向へ動きますが，手と指はかえって弦と傾いて交差しながら振動するようになります．
この時，手を後ろ側に押せば弦を押さえた指の第一關節は伸びるようになり，手先の?側部分が弦と接するようになり，手を前側に引けば，指の關節は再び正常に少し曲がった形となって爪と近い手先部分が弦と振動するようになります．
手ビブラ−トでは人差し指を?器のネックから離すのが重要です．なぜならビブラ−トをさせる間，人差し指で?器のネックをしっかりとつかめばすべての筋肉にひどい緊張を誘發させることになり，手の動きに麻痺現象を起こし，ビブラ−ト運動を妨害するからです．
また，親指と弦を押さえる指の役割も重要だといえますが，この二本の指は，腕ビブラ−トの場合のように?く押さえず，親指は普通の演奏姿勢のように第一關節と指先の間を?器のネックに輕くあてる程度で，關節を利用してビブラ−ト運動に?與させるようにし，弦を押さえた指はある程度押さえる力が必要ですがあまり?く押さえて手や手首に緊張が起こらないようにします．

2.腕ビブラ−ト(Arm Vibrato)
この奏法は手ビブラ−トの原理ととても似ていますが，?い音，2重音，高い音などを演奏する時に使用します．特に，小指を振動させる時には必ず腕ビブラ−トを利用するのがよいでしょう．
腕ビブラ−トでは，手の代わりに前腕を搖らすことで振動させますが，この時，手と指も腕の運動にしたがい一�獅ﾉ動かします．
また，親指は?く伸ばして，弦を押さえた指はしっかり押さえ滑らないようにし，前腕を前後に振ることで腕のビブラ−トはなります．

3.指ビブラ−ト(Finger Vibrato)
この奏法は，他のビブラ−トに比べて身に付けるのがやさしくなく，他のタイプの奏法を完全に習得した後に練習するのがよいでしょう．また，指ビブラ−トはごく弱い音(ppp)やビブラ−トの幅がごく小さい時に　果的だといえます．
指ビブラ−トは指自體でおこる衝動でおこしますが，指の第三關節から振動する力が始まります．この奏法では指が積極的な運動をするので，手はかえって受動的な役割をし，指の振動にしたがい柔軟に動かします．
反面，普通のビブラ−トができないくらい速い曲だが表現は豊かにしなければならない?曲がある時には，指先部分でビブラ−トをおこなえば　果的です．例えば，指を平坦にし音を出した直後に指の關節を若干といてあげることでビブラ−トさせるのと同じ　果をだせます．

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?.ハ−モニクス(Harmonics英，Flageolet伊)

この奏法は普通の他の演奏のように弦がネックに觸れるまで押さえるのではなく，指が弦に輕く觸れるくらいで音を出すことです．弓の使用にあっても比較的輕く彈きますが，普通の音とは違った倍音　果が得られます．
ハ−モニクスの音色は弱くてやわらかく，笛の音のような神秘的な透明性をもっていますが，その音色はフレグレットという?器と似ているためにフレグレット・ト−ン(Flageolet tones)ともいいます．
ハ−モニクスは普通の旋律や獨立した長い音符に使われます．または，ハ−モニクスでトレモロやクリサンドあるいはアルペジオを演奏することで獨特な雰圍氣を作り出しもします．
また，弱音機をつけ，やわらかい和音でデタ−セ演奏する場合には，より音?的　果を得られたりもします．
この奏法には自然的ハ−モニクス(Natural harmonics)と技巧的ハ−モニクス(Artifical harmonics)の2種類がありますが，この二つの手法の違いは音色だけというよりも演奏技法上の差だといえます．

1.自然的ハ−モニクス(Natural harmonics)
自然的なハ−モニクスの記譜法はハ−モニクスで聞かせる音符上に丸く記したり，または實際の音が出る弦の位置に該當する音にダイモンド型の()の音符で表わします．
自然的ハ−モニクスは?器の弦の長さ(BridgeからNetまでの長さ)の1/2，1/3，1/4，1/5になる地點に輕く手を當てることで得られます．
すなわち，弦の長さの中央になる1/2地點を押さえれば各弦ごとに次のような音が發生します．
または，次のような位置でも自然的ハ−モニクスは發生します．
上の表をG線で音を出し，音符で表わせば次のようになります．
4本の弦から得られる自然的ハ−モニクスは次のようになります．

2.技巧的ハ−モニクス(Artificila Harmonics)
技巧的ハ−モニクスは自然的ハ−モニクスの場合のように開放弦を使うのではなく，弦を指で押さえることで得られ，次のように記譜します．すなわち，
a 1番指で押さえる音は普通音符で記譜し，その完全4度(完全5度，長3度の場合もある)の上の音はダイアモンド形になった音符で表す場合
b 上の奏法で得られる實際の音上に丸い表示をする場合
c または，上の2つの記譜法を混合して使う場合もまれにあります．
技巧的ハ−モニクスを得る方法は，一番下の普通音符で表示された音の1番指(3番指もある)で?く押さえ，ダイアモンド形の音符は，同じ弦の4番指(3番指の場合もある)で輕く弦の上にのせておく程度にして演奏します．
この時，實際に出る音は，1番指で押さえた音より2オクタ−ブ上の音が出ますが，これは音の高さを變化させる役割が1番指にかかっていることを意味します．

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�[.ピチカ−ト(Pizzicato伊）

この奏法は弓を使わずにギタ−やハ−プのように指で弦をはじいたり摘まんだりして音を出します．
ピチカ−トは1音，またはいくつかの音を演奏することが可能で，バイオリンだけ，あるいは全ての弦?器で使ってもその　果を發揮できます．大?，中間の高さで音の響きが豊かになり，高い音域で演奏する時は鈍くやせた音色　果を出したりします．
この奏法は?して右手人差し指ではじきますが，左指を使う場合もあり，弱い音(p)を出す時には，手先に肉の付いた中指を使ったりもします．
このとき，弦を押さえた左指はしっかりと押さえなければならないのですが，これは弦の張力を?化し，響きを豊かにする機能をもちます．また，もう一つの豊かな音量を得るための方法としては，速いピチカ−トまでもビブラ−ト運動をさせずにはじいたり，ブリッジ側に右手を移動させたりして演奏します．
ピチカ−トが　果的な使い方は，例えば次のようになります．
�@舞曲の伴奏で後打和音として使うとき
�Aアルコとピチカ−トが交差する旋律
�B第一バイオリンをdivisiし幻想的に進行するとき
�C?拍な重音奏法で使うとき
また，3?4個の和音からなるピチカ−トは特別の指示がない限り，低音から高音側にアルペジオ(arpeggio)させて順番にはじきます．

1.右手のピチカ−ト

爪でつま彈く場合もありますが，一般的には人差し指の先部分でつま彈きます．この時，弓は普通の奏法のようにつかんだまま指だけ開いて演奏し，弦を彈く位置は大?指板の上になります．また，親指を指板につけて演奏する場合もあり，Arcoの轉換が遲いという短所があります．

2.左手のピチカ−ト

左手ピチカ−トの記號は(+)で，またはL.H(Left Hand)と記することもあります．また，弓を使う右手で彈くことができない場合に左手を使います．大?左手は2番や3番指を使って彈きますが，この時，音を押さえた指でしっかりと押さえていなければならなく，左　の位置を少し左側(外側)に移動させれば正確な音程を出すことができます．

3.バルトック ピチカ−ト(Barrtok Pizzicato)

この奏法は弦を垂直方向に?くつま彈くことで指板をたたく音をだす方法のピチカ−トです．その記號は*あるいは*で表示されますが，バルトックが開發したことから，スナップ ピチカ−ト(Snap Pizzcato)とよぶこともあります．

4.ネ−ル ピチカ−ト(Nail Pizzcato)

ネ−ル ピチカ−トは爪を使ってつま彈く奏法で，?屬的な音色を發生させます．
記號は◎あるいは◎で表示します．

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�]�W.重音奏法

1.ダブルストップ（Double Stop)

バイオリンは旋律を主に擔當する?器ですが，隣接している線を同時に彈くことができるので，2重音，または3重音， 4重音まで演奏することができます．ダブルストップを演奏する時は二つの音を同時に鳴らすことが重要ですが，すなわち，二つの弦に對する壓力は同じ比?にして，弓が運動している間もその壓力の比?は一定に保ってやらなければなりません．また，弦を押した二つの指は，あまり?く押さず，ビブラ−トをする時は腕ビブラ−トを使用するのが望ましく，?い音(f)を演奏する時は，弓をブリッジ(Bridge)に近く接近させて弓の壓力をより加えて演奏します．完全８度のオクタ−ブ(Octave)の２重音を取るときは，大體１番と４番の指か，１番と３番の指，または２番と４番の指で取りますが，これをフィンガ−オクタ−ブ(Fingered Octave)と呼びます．

2．3重音(コ−ド: Chord)
　　
3重音を演奏する方法にはいろいろがありますが，だいたい次のような奏法を使用します． 　　　
第一は，音を分離して彈く奏法で，まず低い音と中間音を同時に飾り音のように鳴らし，低い音の餘韻を殘したまま すぐに中間音と高い音をいっしょに演奏します．
弓は弦から離れ，弦の上から打ち下ろすような氣分で彈き，また低い音から高い音に弓の角度を變える時は，その中間音に弓の壓力をもう少し加えることにより，ずっと豊かな音量を得ることができます．
二番目は，３つの音を分けずに同時に彈く奏法で，だいたいは音の長さがあまり長くない場合に使われますが，すなわち，弓は弦から離れて弓下を使って腕全體の彈力で少し打ち下ろすように演奏します．
この時３つの弦のうち中間弦に?い壓力を加えてすばやく引くと，その��の弦も同時に音を出しますが，これをサカ−ド(Saccade佛: 素速く引きながら押す) 奏法と言います．

3．4重音(コ−ド: Chord)
４重音の演奏法は，３重音の場合と似ており，一般的には下の２音と上の２音を分離して彈く奏法が多く使用されま
す．
４重音で上の２音にビブラ−トを入れる時は，下の２音を押した指は放してやり，下の２音を續けて餘韻を殘すようにする時は，指を全部押した?態で演奏します．

4．タ−ンコ−ド(Turn Chord)

この和音は對位法音?で主に使われますが，コ−ドは全體が響くように演奏し，コ−ドを彈いた後，主旋律音は他の音より長く持續させ，不必要なアクセントは控えます．
他の?譜の初めの部分は，主旋律が中間音にある場合ですが，この時はコ−ドを彈いた後，弓の角度を波模樣に變えてやることによって，中間音を持續させることができます．

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�]�X．修飾音
　
1．トリル(Trill 英 : 震わせた修飾音)
　「音を震わせる」という意味をもっており，震わせた修飾音と呼びます．トリルは普通，?譜上の本音とそのすぐ上の音(長 短２度)が震えるように連續的に急速に繰り返される奏法で，2度上の音が非和聖音であるにもかかわらず，大變よく調和をなし，音を持續させたり旋律をスム−ズに連結させる時，または和聲とリズムの變化を付ける時にも　果的です．
トリルは一本の指の運動でなされますが，?譜上の本音は，ある一本の指で固定させて押していさえすればよく，その２度上の音は他の一本の指で押さえては離すという運動を連續して繰り返します．この時，本音を押さえている指は不自然な力が入らないように，いつも?に押していなければならず，２度上の音をタッチする時は，腕を動かしたり，指の力を使ってはならず，特に指は痙攣を起こしたように動かず，指先部分の力だけを利用してタッチします．
また，弓を使用する時においても，均等な壓力を維持することによって，不自然に飛び出す音が出ないようにしなければなりませんが，弓は弦に密着させて均等な力で演奏することが望ましいです．
二つの音が繰り返される回數には嚴しい規定がなく，演奏者の任意に任せられますが，だいたいスロ−なテンポの歌謠風でのトリルは音の最初の出だしをゆっくり始めて，徐　に速く繰り返し，終わる時には少しゆっくり結んで，速い?曲では二つの音の進行を急速に繰り返します．
トリルの意味と記號は時代によって變遷しながら，その奏法も變化しました．バロック時代(1600?1750)のトリルは，原則的には本音表のすぐ上の音から始まり，終りの締めくくりはだいたいタ−ン(Turn)のような音形を付けたり，或
は，次に續く音に對する先驅け音を取ったりもしましたが，古典派以後(1750−1800年代初)では，本音でトリルを始めることが一般化され，終りは以前と同じように餘裕があり，タ−ンや先驅け音を付けて締めくくるようにしました． 　　　　　
2) 前打音 (Appoggiatura 伊)

旋律(Melody)をなす音の前に付けられた裝飾音で，小さい音符で現わします．原則的には，本音符の長さに含まれ，短前打音，複前打音，長前打音のの３つのタイプがありますが，旋律に該當する音は本音(トップ音)と呼び，小さい音符でつけた裝飾音はその旋律の補助音と呼びます．
a. 短前打音(Acciaccatura 伊)
８分音符の尻尾に斜線を引いた音符で，本音とスラ−(Slur)でつなげ，アクセントは本音に付けます．
舊時代には裝飾音を，後ろの本音に含めて演奏しましたが，近代になってからは本音の拍子前に裝飾音を出すことにより，むしろその前の音に裝飾音を含め，從ってその前の音は短くなり，裝飾音がついた本音の長さは變わりません．
b. 複前打音(Doppio Appoggiatura 　伊)
　本音の前につけられた二つ以上の裝飾音のことをいい，アクセントは本音につきます．
c. 長前打音(Appoggiatura Lunga 伊)
　本音と長さが同じか，或は本音より長さが長い前打音のことを言い，アクセントは補助音に付きます．一般的には點音符でない時は，本音の1/2を裝飾音で演奏し，本音が点音符の時には，本音の２/３を裝飾音が占めます．この裝飾音は古典派以?の?曲にはほとんど使っていません．

3. 裝飾音(Nachschlag 獨)
音符の長さに現れる短い裝飾音を表し，補助音が二つ以上の時は，複裝飾音と言います．またトリルで一番最後に現
れる二つの音も後裝飾音にあたります．

4.モルデント( Mordent 獨)とプラルトリラ−(Pralltriller 獨)
本音から２度下の音(補助音)を通ってすぐに本音に返ってくる裝飾音をモルデント(下から支える裝飾音)と言い，この動きを繰り返すことを複モルデントと言うが，これと反對に本音から２度の音を經て，もう一度本音に返ることをプラルトリラ−(上から支える裝飾音)と言います．モルデントの記號は&，プラルトリラ−は&で表示します．
この奏法は，左指の根元を利用して素速く彈むように飛び上がる反動によって音を出すもので，弦を押している指はもちろん手首と親指も?な?態になるようにして，タッチ(Touch)する指は，あまり遲れないように準備するのがいいです．

5.タ−ン(Turn 英)
&記號の場合，本音のすぐ上の音から始めて，本音を經た後下音を經過し，もう一度本音に?る演奏法であり，これ
とは反對に，表示された&の記號では本音の下音から始めて，本音とその上音を通って，もう一度本音に?ります．

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XVI. 　それ以外の色　な奏法
　　
1．トレモロ (Tremolo 伊)
「震える」の意味で，一般的には音を速く規則的に繰り返すことを言います．バイオリンのトレモロは，1617年マリニ(Marini, Biagio 伊)が1624年にはモンテベルディ(Monteverdi, Claudio 伊)が使用しており，大きく弓のトレモロと指のトレモロとに分けられる．
a.弓のトレモロ
　１音または２音，時にはいろいろな音に對して急速に弓を上下運動して演奏する速い反復奏法ですが，すなわち，こ
れはテラセ(Detache)奏法を速くなしていくと自然と得られる運弓法です．弓のトレモロは特?ある管弦?的　果に
よって?弱の幅を廣くすることができ，色　なアクセントを付けることができます．
トレモロ記號は 音符棒に斜線を引いて表示しますが，線が一本( )が描いてある時は，音符の尻尾一つが８分音符( )に 分けられ，與えられた音符の長さだけ反復して演奏します．また斜線が３本描いてあるトレモロ( )の場合には３２分音符に分けて，演奏するよりできる限りより速く弓を上下運動することにより活氣ある力?い雰圍氣と劇的　果を演出して演奏します．
b.指のトレモロ
この奏法は，左指の速い動きによって二つの音が連續的に急速に反復される演奏法であり，スラ−(Slur)がついているため，弓は變えずに一つの弓で彈くようにします．指トレモロは緊張した雰圍氣や，魅力と纖細さを現すのに適し，從って他の?器の背景音?として使用すると　果的です．
この奏法は，普通一つの弦の上で２音が使われますが，一つの指は低い音に固定させ上の音を押したり離したりすることにより２音の間に一種のトリル(Tril)が生じます．この時弓は速く動かすよりも普通使用する方法で徐　に動かすほ
うがいいのです．この奏法で使用する音程は，トリル奏法において長，短２度が使われるのに對して，トレモロでは３度音程が多く使用され減５度までも演奏できます．

2.グリッサンド( Glissando 伊)
ある音から他の音に進む時，その間にある音を全て通って上げたり下げたりする奏法で，指の力を利用してバイオリンの線の上を滑らせて得られる奏法です．
普通上行する時は２番(中指)か３番指を使用し，下行する時は３番か４番指，或は２番指を使ったりします．一般的にグリッサンドは一つの指を利用して一つの線からレガ−ト(Legato)の運弓法からなっていますが，グリッサンドの運行中に指が變わったり又は終りの音から指が變わる時もあり，弓の使用をノンレガ−ト(Non legato)に處理する場合と，弦を移して演奏しなければならない時もあります．グリッサンドは主に旋律が豊富な?句で，力?い感じを出す時に　果的で，その記譜法は始まりの音と終りの音との間に一本の線を引いて表示し，Gliss.という略字を書きます．

3. ポルタメント(Portamanto 伊, port de Voix 佛)
「運搬する，運ぶ」の意味から由?し，グリッサンドのように指には力を入れずに，弦の上を輕く滑らせて演奏します． すなわち，ある音から他の音に移る時に跳躍的ではなく円滑に速く次第に移動させる奏法で，この時初めの半音ぐらいはゆっくり滑らせ，次には速度を速くして滑らせます．ポルタメントはより美しい美的感情によって曲全體に色艶をあたえ，生き生きとさせ円滑にする　果があります．
記號は音と音の間に線を引きPort.と言う略字を使用して表示することもありますが，大抵?譜には特別表示せず，從って演奏者の自由な判斷によって使用するかどうかが決まるのですが，この奏法を徹底的に使いこなせれば，深い感動を與えますが，?用するとかえって惡　果をもたらします．バイオリンにおいてのポルタメントは，19世紀に廣く使用されたりしましたが，今日ではほとんど使用されていません．しかし，現代のジャズ(Jazz)音?では廣く使用されていま
す．

4.アタック(Attack 英)
ある音符やフレ−ズ(Phrase)をはっきり始めることをアタックといい，管弦?用語では?器を正確に發音することを言います．この奏法は弓に力をいれて弦に壓力をかけた後，弓を急に動かすことによって得ることができますが，すなわち，速い音で連結されているスタッカ−トの場合は，各音の間で弓をとめて音を切る時間的餘裕がないため，スタッカ−トを?略する代わりに弓の出發點だけをスタッカ−トのようにはっきり演奏することを言います．

5. シンコペ−ション( Syncopation 英 : 引っ張る音)
?拍と弱拍が規則的に進められず，ある手段によってこのような進行が不規則的にされることをシンコペ−ション(引っ張る音)と言います．
すなわち4/4拍子の場合，?，弱，中?，弱の３/４拍子の時は?，弱，弱の一定した順序で進行されますが，こうした規則的順序が變わり弱拍の位置に?拍が?ることによって，?曲の變化が起ることを言います．
　�@ ?拍より弱拍の時價が長いとき，?拍の位置は變わります．
　�A ?拍と弱拍をタイ(tie)で結ぶとき，?拍の位置は變わります．
　�B ?拍の位置に休止符があるときには，その次の音符に?拍が?ます．
　　　　しかし休止符の次の音がその次の音より短い時には，長音に?拍が?ます．
　�C ?曲の進行中に異色のリズム感を出すために，奏法とその關係ある記號を使用する時，?拍の位置が變ります．
　�D ハンマディアンのリズムを短く分ける時は，?拍の數が�揩ｦます．

6.アクセント(Accent 英)
「?拍，?音」と言う意味で，ある音がその前後の他の音より?い音になることで，拍節的な音?では大抵１拍にアクセントがつくのが一般的です．
アクセントは主に弓を利用して處理することが出?ますが，すなわち手首と指に壓力を加えて弓を弦によく密着させて
速く?く彈くことによってアクセントは得ることが出きます．その他，ビブラ−トを急に入れるとか，弦を押した指のタッチを?くするとか，または弓と指を同時に利用して處理する方法などがあります．

7.弱音器 ( Sordino 伊)
　弱音器は木，?屬，象牙，ゴム，プラスティックなどの材料を使用して造った器具で，ブリッジ(Bridge)にはめればそのブリッジの振動を除き，音量を減少させ，またその音色自體が非常に變わるのが特色です．
すなわち，音色は柔らかく霧に包まれているようであり，暗い音質もあり纖細でもあり，?く演奏する時は鈍くて濁った音を出すなど，その神秘的雰圍氣のニュアンス(Nuance)のため，１度聞くとなかなか忘れられないほどです．弱音器をはめるようにする印は，Con Sordinoであり，外すようにという印はSenza Sordinoなどで描かれています．

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X�Z.特殊な奏法
1.コレ−ノ(Col legno 伊)
「木で」と言う意味で，弓をかえして弓毛が上のほうを向くようにし，弓の背の木の部分で弦を叩いたり，こすって音を出す奏法です．この奏法は摩擦量が少ないため音量が少なく，打?器のような音色を出します．從って乾燥したス
タッカ−トの　果や，固い音を出すリズム　果を得るのに適していると言えます．また弓の背でこすってトレモロで演奏すると，ピアニシモ(pp)の場合，明るく神秘的な雰圍氣を現しもしますが，この時弓の中間より端の部分を利用します．このようなコレ−ノの　果はやや特殊なものではありますが，近代では多く使われている奏法です．
コレ−ノの記號は作曲家によって輕く叩く時はCol legno battutoと表記し，弓の背で弦をこする音を出す時はCol legno tratto と表示する人もいます．またコレ−ノで演奏した後，正常な演奏に?る時は，Arco或いはOrdinatoなどで表示します．

2.スルポンティセロ (Sul Ponticcello 伊， at Bridge 英， am Steg 獨)
「ブリッジ上」という意味で，ブリッジにとても近い位置で弓を使用する奏法です．
フォルテ(f)で演奏する時は，上の倍音が多く「シ−シ−」という?くガラスを削るような音を出し，ピアノ(p)の時は， 音色が變ったり輝く音を出して獨特な　果が得られます． 　
この奏法は，低い音域から大抵弓のトレモロ(Tremolo)で演奏する時に使用されますが，特に凄まじく荒　しい　果を出す時に　果があります．記號は?譜の上にSul ponticelloまたはNaturaleと表示します．

3.ポコ スル ポンティセロ (Poco Sul Ponticello 伊, near the Bridge 英)
ブリッジに比較的近いところを演奏する方法で，すなわち正常な位置とスルポンティロの中間位の支點を運弓します．

4.ス ポンティセロ (Sub Ponticello, Back of the Bridge )
ブリッジと絲掛具(Tail Piece)の間，すなわちブリッジの後ろで演奏する方法で，記號は 　で表示します．

5.スル タスト( Sul Tasto, am Griffbrett)
「指板の上を」という意味で，ブリッジから遠く離れた指板の上で演奏しろと言う指示です．
この運弓法は，指板の端に近い部分(High Position)を弓で演奏することにより，柔らかく弱く，あまり響かなくなりますが，隱蔽されベ−ルに包まれたような特性を持っています．
スル タストはある旋律を表現する時に變化をつけるための手段として主に使用し，弱音器を付けて演奏すればその　
果は最高に達します．この奏法は弓が２つ以上の弦に同時に觸れないように，あまり壓力を加えてもならず，特にE弦では弓が?器の角に觸れて演奏することが難しいです．

6. フラウタ−ト(Flautato)
「フル−トのように」という意味をもち，これは指板の端の部分からピアニシモで急速な弓の動きによって得られる音響です．
この時左側の指は，弦につくくらいのハ−モニクス奏法より，少し?く，しかし普通の奏法よりはずっと輕く押します．
この奏法の音はとても柔らかく，ちょうどフル−トの音色と似た　果があります．

7.バトュット コ−ル アルコ( Battuto Coll Arco, Strike with bow)
弓の端の部分で弦を叩く奏法です．

8.アル タロ−ネ(Al Tallone, at the heel)
「　」という意味を持っており，弓の一番下の部分，すなわち弓毛つなぎツ−ル(Forg)に近い部分で演奏する方法で荒　しい音響の　果があります．

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<實習 1> 指の柔軟性のための訓練法
指の柔軟性を養うための方法として，パガニ−ニ練習をいくつか紹介しようと思います．まず左指の獨立性を開發するために各指を右手でつかんで360度回轉練習をしてみます．そのように指を慣らした後に１秒間隔で各指ごとに力を
ぎゅうっと入れて開いて見ましょう．(寫眞１，２)そのようにした後右手を使用して一本の指だけ殘してあとの三つの指も同じ位置に?ってさせます．もちろん初めはよくできないかもしれませんが，この運動は?器がなくても，どこででもできるのでとても有益な練習です．そして，この練習がある程度慣れてきたら，右手の助けなしでも各指が自由に 動かせます．人によって程度の差がありますが，誰もが訓練によって成し遂げることができる練習です．理論的によりは現實的な訓練によって技術開發をしなければなりませんが，學生のレベルによっては別にして，各指の柔軟な動きのための<ジムナスティック方法>の訓練もよいかと思います．それで指の筋肉發達のために，<腕曲げ開き>式の指運動もよい運動です．<寫眞７，8>そして，指全體を曲げて指を１本ずつ順に開くのですが，交代でしていき指１本だけ開くようにする．この運動は３番目の指においては少し難しい傾向がありますが，留意して試して見ましょう．<寫眞9，10，11，12，13，14，15>
指の柔軟性を�揩ｷための方法は樣　ありますが，?器使用なしで<體操方式>の　果も期待出?そうです．<寫眞16，17，18，19，20> 指運動のあと?器をもつとずっと柔軟に練習出?るようになると思います．
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<實習３>カ−ル・フレッシュ(Carl Flesch)のスケ−ル練習
カ−ル・フレッシュの音階練習は，シフティング(Shirting)を円滑にするための目的をもっており，實際にディレイ(Delay)�ﾍ授はパガニ−ニの立派な演奏テクニックの秘密をシフティングにあるという見解を持っているとも言います．カ−ル・フレッシュのスケ−ルは，ノ−ポジション(No Position)の?念をもって練習することが望ましく，この
時親指は影のように他の指について行くように自然に 動くようにするのがいいが，次の ４つの要素を守って 練習す
るのが　果的です．
　　　-弓は正確に一直線に引くようにします．
　　　-ビブラ−ト(Vibrato)をつけるようにします．
　　　-?い音(ff)で演奏します．
　　　-１拍子單位でスラ−(Slur)をつけて練習します．

1) 練習曲 No.1，2，3，4
　　a. 各指の練習 : 聲?發聲法と同じ原理であり，ある１つの指だけで進行します．(各 曲の１節から終りまで練習)
　　b. アルぺジオ(Arpeggio)の練習 : 機械體操のような跳躍が廣い運指法で，この練習の長所は滑る音を除くことができ，速い演奏を可能にします．(各曲の２小節から５小節まで練習)
　　c. ウォ−キング型の運指法 : 均等な音を出すことができ，多彩な運指法が可能です．(各曲の６節から終りまで練習する．

２) 練習曲 No.5
　　この曲は3音，6音，9音，12音，24音，48音等に續くスラ−(Slur)の3連音符を練習することにより，均等な音の配列を學び，また長いスラ−であるほど速度を上げますが，これは左手のスピ−ド練習に役立ちます．
　　?考に，カラミオン�ﾍ授は上の曲のスケ−ルを１番指で始め，最初の部分を<ドミレ><ドレミ>の形態で始め，終わる時は<ドミレド>の形態で結んだりしもます．

３) 練習曲 No.6，7
　　６番は３度音程，７番は６度音程からなる２重音(Double stop)の練習曲で，聽覺の發達と左手の柔軟性，そしてノ−ポジション(No Position)の練習です．

４) 練習曲 No.8
　　　No.８は完全８度の音程からなるオクタ−ブ練習で，1，4番の指を同時に押す方法と，1，3や2，4番指を利用するフィンガ−ド・オクタ−ブ(Fingered Octave)の練習も一�獅ﾉしますが，こうした完全音程<1，4，5，8度>は透明 　な音色を指向するようにします．

５) 練習 No.9
　　　No.9は，フィンガ−ド・オクタ−ブ(Fingered Octave)練習曲で，左手の柔軟性と速いスピ−ドの演奏に役に立ち特に大曲を演奏しようとしたら，この練習が重要です．
　　　カ−ルフラッシュの�ﾍ本では練習されていませんでしたが，?考にもう一つ付け加えるなら，3重音(Chord)の演奏を擧げることができますが，これはNo.６と７を應用して３本の指で次の４つの方法で練習します．

６)練習曲 No.10，11，12
　　　この練習曲をNo.9を應用して練習します．