弓奏法には定石はありません

「弓奏法」は多くの關心のなかで，長い間?究されてきましたが，その定石はありませ．實際，弓奏法の基本的要素は同じだと見ることができますが，それ以外の高いレベルの奏法は，大家によって各自の特有な奏法を開發して，彼等以外には全て眞似をする程度しかできません．例えば，ミルシテインの弓奏法は肩を土臺にした特有のスタイルの奏法なのに對して，ポ−ルマンは彼の大きな腕と大きな手の利點を利用した「はし式」の奏法です．特にキドン・クレマ−は，弓全體を速い速度でひいて特有の音を創出します．しかし，彼等は皆大家であるので，そうした奏法でも演奏が可能 ですが，下手に眞似をしたらむしろマイナスになるだけです．從ってあるレベルに到るまでは，�ﾍ科書的な奏法を選擇しなければなりませんが，それもまた實に樣　で，見ると弓奏法の惱みはいつもついて回るものです．ですから，私はいつも學生達に「自分に合った奏法」を探せと勸めます．同じ曲を他の大家達が演奏すると，彼等の左指の番號や弓奏法(Bowing)は確かに違いますが，それは彼等が自身に?な運指と弓奏法を使ったからです．しかし，まだ獨立をすることのできない段階にある初年學生には，注意深く勸めなければならないでしょう．ですから，基本キ−をよく身に付けなければなりませんが，私の考えでは各自が理論的なことと實技を自分の身體に合わせてよく調節することができるように，管理程度だけすればいいと思います．もし，學生をあまりに叱ったり，氣落ちさせたりすると，自分自身を見い出すことができなくなって何かと先生に�ｮるようになります．ですから，時にはうまくできなくても，勇氣を與えてあげ，激勵をしてあげることが必要です．實際，一生懸命練習に沒頭している時は，實力が別に上がるようでなくても，少しゆったりと餘裕を持ってのぞむと，ぐんぐん實力がつく場合がよくあり，私自身も經驗したことがあります．また，幼い學生の場合，身體が自身も知らずどんどん大きくなってくるので，よけいそうです．大人の場合も同樣です． 弓奏法は，各自が弛まず基礎的な練習をしていってみると，ある日突然上達していることを發見するでしょう．この時，鏡の使用は大變重要ですが，それは弓と弦の角度を確認すると同時に，全體的な姿勢を見ることができて大變役に立ちます．弓の角度を確認してから，そこに引っ張る壓力を感じなければなりません．弓をひく前には，音がどのように出るかわからないので，自身の勘にまかせる練習をしなければなりませんが，ほとんどの人は何ら準備過程なくただひくので，問題が生じるようになります．?ち，角度を知ってから，壓力を感じてみて(あるいは空中ででも)から速度を調節しなければなりません．初めは大變氣を使う練習ですが，ある程度慣れると自然な反射作用で動くようになります．メトロノ−ムの使用は，速度のために缺かせません．
次は，弓使いで表われる問題點を解決してみましょう．例えば，手首が固くなってスピッカ−ト(Spiccato)をするのが難しい場合，手首の力を拔かなければなりませんが，まず手首を360度回す練習を弓なしで隨時してみます．そして，手首を上下に筆で書くように動かしてみます．こうした運動を隨時時間がある度(時間と場所を問わず)してみると固かった手首の關節が機械に油をさしたように柔かくなります．勿論スピッカ−トの速度によって手首を使う程度が違ってきますが，速度が速くなるほど弓と弦の距離が近くなり，手首のスプリングのような動きを要するようになります．ところで，注意しなければならない點は，手首を柔軟に使うといっても，弓を持っている指先の力を拔いてはなりません．?ち，弓は指先の延長線であると考えれば理解が早いでしょう．
また，人差し指は方向調節に使用されるので，決して壓力を加えてはいけません．そして小指の作用もやはり大變重要で，てこ臺を押していると見ることができるので，親指を中心にして，小指と手首を三角形と考えて調節しながら使ったらよいです．
次の問題として，弓の先を柔かく變える方法をみてみましょう．初めて學ぶ學生が共通して持つ問題ですが，まず彼等にダウンとアップの差を音で區別するようにし，だんだんその差をなくすようにする方法が適切です． しかし，ずっと荒い場合には各弓の先にDiminをするようにして，まず變える時荒くなることをできるだけなくします．そして中間の弓の部分から出る荒い音をメトロノ−ムを使って「ゆっくり」からだんだん「速く」まで順に數字を數えながらさせます．弓の中にそっと絆創膏をはって，弓が今どこに?ているかがわかるようにすれば，速度と壓力のバランスがとれるので，はるかに柔かい音が出ます．弓の先からその音がずっと連結すると想像して，ダウンとアップの差を聞いてもわからないようにしなければなりません．「弦と弦の變わり」にも同樣に弦が變わる瞬間を聞いただけでは全くわからないようにしてこそよい演奏です．そうするためには，弦と弦があたる弓の部分の「交差點」の間をできる限り固定させなければなりません．例えば，G線とE線の間を變える時は大きな差が生じるので，その交差點を確實に固定させて，他の弦(D線，A線)を觸れないようにすれば，大變柔かい弦の連結になります．
また演奏の支障になるのが，指を變える時の不便さです．指が大きな人は手が大きくて不便で，小さいと指を伸さえるのが大變で不便です．ですから，バイオリンは誰でも自分の身體的條件に順應するようにしなければなりませんが，例えば，ポ−ルマンのように手があまりに大きい人は，E線のハイポジションでは常に音を押し出さなければならない不便さがあり，反對に手が小さい演奏家達は完全5度やコ−ド，又は大きなジャンプをする時不利です．ですが，この全てが實力を積めば大きな問題ではありません．チョン・ギョンファはポ−ルマンの1/3程の小さい手でも大家の境地に立ち，ポ−ルマンも大變纖細な演奏をしています．チョン・ギョンファは4番目の指を隨時自然に?調される音に使うと言いました．?ち，弱い指である4番目を使わないために，わざわざ運指を變える必要がないという意味で，4番目に?い力を育てるためにも，しょっちゅう愛用しなければならないということです．ですから，各指が均等に作用するためには，指の使用に好き嫌いがあってはならず，聞く側にもどんなフィンガリングであったのかがわかってはなりません．均等な指の動きを養うためには，スケ−ルと共にトリルの練習を3連音符で各指に練習させます．また，一本の指をできる限り弦の近くおいて，最小の動きで最大の　果を出すことができるようにします．この時，指の力をあまり拔いてもならず，またあまり力を入れても 指が均等になりません．
左手も右手も力があまりに拔けていても困難で，また反對に力が入りすぎているととても大變そうに聞こえます．何でも自然なのが一番美しいものです．自分自身の身體の條件に一番合った動きが最も自然でよい方法だと確信しています．なぜなら「音?」は自然の産物なので，昔から「美術」と共に藝術的な價値を自ずと釀し出すためです．